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TEMA 21.- EL CONTRAPUNTO. DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVÉS DEL TIEMPO.

 

1.- INTRODUCCIÓN Y CONCEPTOS.

 

Entendemos por contrapunto, como la ciencia musical que estudia la organización de dos o más melodías emitidas simultáneamente. Según García Gago, la superposición de dos o más melodías, que sin obedecer a un concepto puramente armónico, deben tener en él la base indispensable para su correcta convivencia, pus en toda simultaneidad de sonidos queda establecida una relación armónica.

Según Michels, el contrapunto se concreta en la composición polifónica. Las voces de ésta tienen una dimensión melódica horizontal, mientras que, al sonar simultáneamente, tienen una dimensión armónica vertical: ambas se orientan convenientemente según la consonancia. Cuando predomina la dimensión vertical, resulta la homofonía, con voces rítmicamente iguales o casi iguales. Si la composición forma una trama de líneas de orientación horizontal, se denomina polifonía, con voces rítmica y melódicamente independientes.

Etimológicamente, la palabra contrapunto significa punto contra punto, del latín punctum contra punctum, y por extensión, melodía contra melodía.

Tuvo su origen y desarrollo en la notación neumática propia del canto gregoriano. En las primeras manifestaciones polifónicas, cada sonido era representado en notación por el punctum quadratum, de lo que se derivó que al oponer uno a otro naciera la palabra punctum contra punctum o contrapunto.

El contrapunto fue introducido como propio de la terminología musical en el siglo XIV, en pleno Ars Nova. Tenemos dos tipos: el contrapunto riguroso, severo o escolástico y el contrapunto libre.

El contrapunto riguroso involucra el estudio de la técnica clásica y el libre prescinde del cantus firmus y se proyecta sobre un canto dado, aunque no prescinde del apoyo armónico ni de las formas imitativas.

 

2.- TÉCNICA DEL CONTRAPUNTO.

 

Siguiendo la práctica de los contrapuntos medievales, que tomaron como base el canto llano, el contrapunto de escuela exige una primera etapa en la que todos los ejercicios deben ser realizados sobre una voz impuesta, en valores largos, como apoyo armónico sobre el que construir los contrapuntos y que constituirá el cantus firmus (C.F.). Si la voz no es en valores iguales, suele llamarse canto dado. Este cantus firmus tiene las siguientes características:

·         No tener excesivo número de saltos amplios.

·         Compensar los saltos cuando se produzcan.

·         No abusar de los intervalos aumentados y disminuidos.

·         Poseer una línea rítmica ondulada.

·         No ser vituosístico.

·         Respetar adecuadamente la tesitura de la voz a que se destina.

·         No tener figuraciones complicadas.

·         Ser breve y empezar y acabar en la tónica.

En el contrapunto se han de conservar todas aquellas reglas de la armonía tradicional para dicho género, que son de obligada aplicación. En primer lugar, tenemos las normas de carácter armónico, donde el contrapunto riguroso es fundamentalmente consonante. Los sonidos son apreciados en sentido horizontal y vertical. Del sentido vertical resultan los intervalos armónicos y los acordes. El número de acordes que se utilizan en el estudio del contrapunto es muy reducido: perfecto mayor y su primera inversión; perfecto menor y su primera inversión y quinta disminuida y primera inversión. En cuanto las cadencias, son de máxima importancia y se han de tener en cuenta: C. Perfecta, S. Cadencia, C. Plagal y C. Rota.

En cuanto a las normas de carácter melódico, el contrapunto clásico se basa en el movimiento diatónico de las voces. De este principio se desprende que los intervalos melódicos que se utilizan en su estudio son: 2ª mayor y menor, 3ª mayor y menor, 4ª justa, 5ª justa, 6ª menor y 8ª justa. Los movimientos en los que se deben basar las voces son: contrario, oblicuo, ya que el directo está totalmente prohibido.

Por último, nos queda hablar de los ornamentos melódicos, que constituyen los principales elementos de la escritura contrapuntística y vienen a ser: notas de paso, que son notas que llenan, por grados conjuntos diatónicos, ascendentes o descendentes, el espacio comprendido entre dos acordes distintos y notas de floreo, que adornan a una nota principal por grados conjuntos superiores o inferiores.

A continuación vamos a ver los diferentes tipos de contrapunto que han existido a lo largo de la historia, y vienen a ser los siguientes:

1.- Contrapunto simple. Es aquel que no está destinado a ser invertible. Para su estudio, es dividido en cinco especies, resultantes de oponer al cantus firmus otra voz, con un ritmo impuesto para cada una de ellas. Las especies tienen por objeto elaborar contrapuntos asegurando a través de la escritura polifónica la función e independencia del ritmo y la melodía. Las especies son: 1ª: nota contra nota; 2ª dos notas contra una; 3ª cuatro notas contra una; 4ª: síncopas o contrapunto sincopado y 5ª: contrapunto florido.

Hemos de tener en cuenta en el estudio del contrapunto a través de las especies que el primer compás comienza siempre con silencio, equivalente a su figuración, menos en la primera especie, que son redondas contra redondas. Una de las máximas es conseguir la absoluta independencia de las voces. Por el contrario, en el último compás es necesario acabar con una redonda en ambas voces, en la práctica escolástica habitual.

Contrapunto a dos voces. El estudio del contrapunto comienza por dos voces, no teniendo éstas una relación armónica definida. Se basa en la relación recíproca de los intervalos y su grado de atracción tonal. En la primera especie solo se permiten consonancias, en la segunda, el cantus firmus irá contra blancas. El primer tiempo de esta segunda especie debe ser una nota consonante y el segundo, puede ser consonante o disonante. En la tercera especie, tenemos el cantus firmus contra negras y se rige por las mismas reglas que en la segunda especie, en tiempos fuertes debe haber consonancias y en los débiles pueden ser disonancias e incluso, el tercer tiempo puede ser disonante si está entre dos consonancias.

En cuanto a la cuarta especie, el cantus firmus irá contra blancas sincopadas. Sobre el primer tiempo debe recaer una disonancia preparada que resuelve descendentemente en consonancia en el segundo tiempo. La quinta especie se denomina cantus firmus y contrapunto florido, donde al cantus firmus se le añade una voz con todo tipo de rítmica preferentemente de las otras especies, junto con alguna complementaria.

Contrapunto a tres voces. A partir de aquí, las combinaciones se multiplican, al tener tres voces. La armonía va adquiriendo importancia y se van a crear la necesidad de pensar en el acorde constantemente.

Contrapunto a cuatro voces. Armónicamente solo disponemos de acordes de tres sonidos, por lo que es necesario duplicar alguna nota constitutiva del acorde, donde las mejores son las fundamentales de los grados I, IV y V, la tercera de los grados II, III y VI y la tercera del VII grado, en estado fundamental o en primera inversión. La fundamental puede triplicarse en los grados I, IV y V si se suprime la quinta del acorde. Estas duplicaciones también se deben de tener en cuenta para el contrapunto a más de cuatro voces.

2.- Contrapunto imitativo. La imitación es uno de los principios constructivos más importantes de la composición musical. Consiste en reproducir, por una o varias voces, una frase íntegra o parcial, propuesta precedentemente por una voz o instrumento. Este contrapunto tiene la misma técnica que el contrapunto simple. Las primeras imitaciones se conocen con el nombre de repeticio vocis y hay que buscarlas en los teóricos del siglo XII como Franco de Colonia. Los compositores primitivos observaron que los distintos procedimientos imitativos acrecentaban el interés musical sin romper la unidad de la obra. Estos procedimientos los desarrollaron con una invención admirable. Las muestras más variadas y abundantes podemos admirarlas en la obra de Palestrina, Victoria y J. S. Bach.

Para que haya imitación se han desarrollado una serie de técnicas que permiten enmascarar el tema aún estando presente. En ocasiones, es más un desarrollo técnico por parte del compositor que una imitación con auténtica imitación musical. A la hora de hablar de imitación, hemos de tener claro que la parte que expone el tema se denomina antecedente y la parte que lo imita se llama consecuente. Los procedimientos más importantes son:

·                     Imitación natural o progresiva. El consecuente imita al antecedente de izquierda a derecha sin otras mutaciones.

·                     Imitación por movimiento directo. Los intervalos melódicos del consecuente conservan la misma dirección que los del antecedente. Se dan imitaciones a la octava, cuarta y quinta.

·                     Imitación por movimiento contrario. Los intervalos melódicos del antecedente son reproducidos por el consecuente, pero en sentido contrario.

·                     Imitación retrógrada, de cangrejo, de espejo o regresiva. El antecedente resulta imitado por el consecuente, pero leído de derecha a izquierda.

·                     Imitación por aumentación. El consecuente presenta los valores proporcionalmente mayores que los del antecedente.

·                     Imitación por disminución. El consecuente presenta los valores proporcionalmente menores que los del antecedente.

Otros tipos de imitaciones que se han usado en menor medida a lo largo de la historia de la música son los siguientes:

Imitación rítmica, donde solo se imitan los valores de las notas; imitación de línea de sonidos, donde se imita a estos, pero no sus valores; imitación en contratiempo, en la que los tiempos fuertes del antecedente son desplazadas a los tiempos débiles del consecuente y viceversa; imitación interrumpida, donde las notas del antecedente se alternan con pausas, unas y otras del mismo valor; imitación periódica, que se hace por fragmentos o modos, pudiendo el antecedente y el consecuente intercambiarse alternativamente sus condiciones respectivas.

3.- Contrapunto invertible. Es aquel donde la voz superior y la inferior pueden cambiarse de lugar sin quebrantar las reglas del contrapunto. Este contrapunto solicita un enfoque armónico muy particular. La armonía es de vital importancia. La teoría de la inversión de los acordes adquiere una dimensión completamente nueva. El contrapunto invertible se emplea en toda la música de carácter polifónico, se utiliza en la invención, en la fuga y en el coral variado. Es el contrapunto doble, aunque también existe en este tipo el contrapunto triple, el cuádruple… La construcción de este tipo de intervalos se basa en que solo se deben utilizar intervalos consonantes: acorde perfecto mayor y primera inversión; acorde perfecto menor y primera inversión; primera inversión del acorde de quinta disminuida.

El contrapunto invertible más usado es el doble a la octava, compuesto por dos melodías cuyo ámbito no debe sobrepasar el intervalo de la octava. Armónicamente, no podemos utilizar determinados intervalos, ya que no pertenecen al estilo del contrapunto riguroso. Este contrapunto debe basarse en las terceras y sextas mayores y menores. Tampoco los retardos u ornamentos melódicos más habituales pueden utilizarse. La octava y el unísono no se practican. Los unísonos, terceras, sextas y octavas o sus inversiones no precisan preparación alguna. Las segundas, cuartas y séptimas o sus inversiones, deben ser preparadas y resueltas.

4.- Técnica dodecafónica. Se basa en la serie, no constituye un tima, sino una prefiguración del material sonoro para el mismo, por lo que suele escribirse de forma arrítmica. A partir de la serie original se le aplican las diversas técnicas del contrapunto imitativo: serie original, por retrogradación, por inversión, por retrogradación de la inversión y por transformación. También se admite la aumentación, la disminución y formas mucho más complejas. La melodía deberá respetar rigurosamente el orden de sucesión de los sonidos de la serie, pero no su altura, por lo que en ningún caso, un tema debe resultar necesariamente idéntico a la serie.

La regla más estricta impone que ningún sonido puede ser repetido antes de que hayan sido expuestos todos los demás, evitándose así que dicho sonido adquiera más relieve que los otros. El desarrollo melódico vendrá proporcionado por las sucesivas entradas de la serie íntegra, que en cada caso adoptará una nueva configuración rítmica y melódica. El ritmo de la melodía ha de ser lo más variado posible, evitando la repetición de diseños.

La armonía dodecafónica cuenta con una extensísima reglamentación sobre la formación de acordes. Se basa en acordes totalmente disonantes, segundas mayores y menores, séptimas mayores, novenas mayores y menores…

Una vertiente de la técnica dodecafónica es el fraccionamiento serial, donde la figuración melódica de la serie no siempre se realiza sobre los doce sonidos formando una serie contínua de sucesión, ya que mediante su fraccionamiento pueden obtenerse aún nuevas variantes que añadir a las formas vistas hasta ahora. Dicho fraccionamiento podrá realizarse: de una serie o de varias series (por cruzamiento y por interpolación).

 

3.- PRINCIPALES FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS.

 

A continuación vamos a ver cuáles son las formas contrapuntísticas que más éxito han tenido a lo largo de la historia.

1.- El canon. Según J. García Gago, cualquier clase de imitación adquirirá la condición de canónica cuando el antecedente y el consecuente lleguen a convivir, o sea que la entrada del segundo tenga lugar de finalizar el primero. El canon o solo es un procedimiento imitativo, es, además, una forma musical con significación propia. Las principales formas canónicas a estudiar son las siguientes:

·                               Canon simple por movimiento directo. Consiste en reproducir el antecedente a un intervalo determinado, inferior o superior.

·                               Canon circular. Perpetuo. Su principal característica es imitar, hasta el infinito, a la voz principal, cuya disposición deberá permitir la vuelta al principio con absoluta normalidad.

·                               Canon por movimiento contrario. A éste se le aplican los esquemas expuestos para la imitación.

·                               Canon por movimiento retrógrado. Consta de dos partes. En la primera se traza una línea melódica principal acompañada de un contrapunto invertible a cualquier grado y la segunda parte reproduce lo expuesto en la primera, pero de derecha a izquierda.

·                               Canon por movimiento contrario retrógrado. Es aplicable lo comentado para el canon retrógrado, pero el consecuente deberá invertir el sentido melódico del antecedente.

·                               Canon por aumentación y disminución. El consecuente, ha de reproducir solo una parte del antecedente, ya que sus valores serán el doble de largos que los de éste. En cuanto a la disminución, será al contrario, los valores, son la mitad de los del antecedente.

Al canon a dos voces pueden asociarse otras, libres o independientes, constituyéndose en tercera, cuarta o quinta voz.

2.- Invención. J. S. Bach adoptó la palabra invención para designar una clase de composiciones destinadas, tanto a ejercicios de ejecución instrumental como a modelos que pudieran promover y estimular la creación musical en los futuros compositores. En la invención intervienen:

Elementos temáticos construidos en contrapunto doble o triple, con líneas melódicas bien diferenciadas entre sí, y con personalidad propia. Su extensión será libre.

Divertimentos o episodios constituyen los fragmentos libres que separan las diferentes entradas del elemento temático. Su extensión deberá guardar una proporción con la de éste. El material de los episodios puede ser extraído del propio contrapunto, como un desarrollo temático del mismo, o bien dando entrada a nuevos elementos.

Coda conclusiva. Constituye una conclusión o epílogo, en donde los principales temas y diseños expuestos en el transcurso de la obra se resumen y combinan entre sí. El proceso tonal de la invención deberá desarrollarse dentro de las tonalidades vecinas: I, VI (mayor), III, (menor), IV y V.

3.- La fuga. Es el culmen de todo lo anterior. Es considerada como forma y técnica musical. El nombre de fuga procede del carácter exclusivamente imitativo de este género de composición, en el que parece que el tema huye sin cesar de voz en voz. Según J. Zamacois, la fuga es una composición que consta de un solo tiempo; escrita en estilo polifónico a un número de partes determinado y estructurada conforme a un plan formal que consiste en la insistente repetición de un tema y de su imitación, con fragmentos libres entre las repeticiones.

Hay dos tipos básicos de fuga, la fuga de escuela y la fuga libre. La fuga de escuela es una fuga desarrollada sobre una estructura previa, con una gran rigidez en sus conceptos y que no tiene gran variación. Por su parte, la fuga libre es aquella que no sigue las fórmulas estrictas y rígidas que emplea la fuga de escuela, lo que no quiere decir que deje de tener un importante nivel en lo que a uso técnico se refiere.

La fuga puede ser para voces solistas, para diversos instrumentos o bien para voces unidas a instrumentos. Las partes de una fuga son:

EXPOSICIÓN: donde se dan el enunciado del tema, la respuesta y uno o varios contrasujetos que continúan la voz del tema mientras se desarrolla la respuesta. En cuanto al enunciado del tema o sujeto, es la idea en la que se basa toda la fuga, de aquí va a derivar toda la forma de manera que de su carácter, longitud, expresividad, va a depender el resto de la obra. La tonalidad del sujeto debe estar perfectamente clara. Es importante que tenga una gran diferenciación rítmica. Puede presentarse de forma alterada, por movimiento contrario, por aumentación, disminución…

En cuanto a la respuesta o contrasujeto es la imitación que hace una de las voces al tema principal una vez que éste ha sido presentado. Puede hacerse a la quinta superior o la cuarta inferior. Cuando el sujeto y la respuesta han aparecido en todas las voces concluye la exposición.

CONTRAEXPOSICIÓN. No es una parte obligatoria de la fuga, depende de las necesidades del compositor. Si se hace, lo común es  solo tenga dos entradas y su orden sea inverso al que caracteriza la exposición.

DIVERTIMENTO O EPISODIO. Consiste en una serie de imitaciones más o menos cercanas una de la otra, formadas por fragmentos del sujeto contrasujeto o de la coda. El primer divertimento deja paso a la segunda exposición, de manera que modula a los tonos vecinos.

ESTRECHOS. Es una de las secciones que más movimiento generan en la fuga, se trata de presentar la entrada de la respuesta al sujeto, antes que acabe éste, de manera que cada entrada se acerca más. Hay tres formas de estrechos: combinación de sujeto y respuesta, cambia el sujeto cuando comienza la respuesta; el que cambia cuando entra la respuesta por ser imposible un estilo canónico. Es norma escolástica que cada vez que aparece el tema, las entradas se vayan estrechando de manera que van generando tensión hasta el último estrecho.

PEDAL. Esta parte de la fuga es donde se va a acumular más tensión, y donde se comienza a preparar el final. El pedal puede ir duplicado u ornamentado. La voz que haga el pedal se dedica a trabajar figuraciones que en la mayoría de los casos se reducen a un ostinato muy rítmico. La duración del pedal viene determinada por la duración del resto de la fuga. La nota que va a tocar el pedal es la dominante, ya que lo que requiere esta parte de la fuga es acumular tensión.

CODA.

4.- El coral. Es la contribución musical más característica e importante de la iglesia luterana. Se constituía esencialmente de dos elementos: texto y melodía, de diversos orígenes. Con el tiempo, esas melodías se enriquecieron por medio de la armonía y del contrapunto, dando pie a ampliaciones e incluso grandes formas musicales.

Desde el principio, estas canciones estuvieron destinadas a que las cantase la gente al unísono, sin armonización ni acompañamiento. Poco a poco, estas melodías se fueron armonizando y adornando con un rico contrapunto y variada rítmica, llegando a obtenerse varios tipos de coral. La melodía del coral se presenta dividida en fragmentos correspondientes a los distintos versículos del texto, al final de cada uno de los cuales se establece un reposo indicado por un calderón y determinante de una cadencia. Así, podemos ver diferentes tipos de coral:

·                     -Coral armonizado. El coral en la voz superior, armonizado a cuatro voces, nota contra nota. Se interpretaba por la Schola.

·                     -Coral figurado. Se toma el coral como cantus firmus, mientras que las demás voces son tratadas polifónicamente en valores menores.

·                     -Coral variado. Se incluyen aquí formas distintas de tratamiento para el Coral, según que su melodía sea la propiamente variada o que sea tomada como voz impuesta, alrededor de la cual se va tejiendo una composición rica en artificios contrapuntísticos y con frecuentes alusiones a la base temática del mismo.

Podemos encontrar variantes: partita coral que es una serie de variaciones sobre una melodía coral, fantasía coral, donde cada frase se elabora con gran variedad de figuraciones y lecturas, preludio coral, composición organística basada en una melodía de coral.

 

4.- DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

 

El concepto de contrapunto aparece por vez primera en tratados musicales del siglo XIV, con el significado de punctum contra punctum. La descripción teórico-musical de este procedimiento estaba precedida por una práctica largamente ensayada. Ésta se pone de manifiesto por primera vez a partir del siglo IX en el organum. Sin embargo, probablemente antes ya existían ejemplos musicales de polivocalidad en la práctica musical de los ambientes laicos. Los orígenes no están esclarecidos.

En un tipo de organum primitivo, una melodía de canto llano en una voz, la vox principales está duplicada a una quinta o cuarta inferior por una segunda voz, llamada vox organalis. Cada una de estas voces o ambas, pueden duplicarse a la octava o a otros intervalos. En otro tipo de organum, las dos voces parten al unísono; una de ellas empieza a ascender hasta formar un intervalo de 4ª, a partir del cual, ambas continúan en cuartas paralelas, hasta que vuelve a reunirse en el unísono: organum paralelo modificado.

A comienzos del siglo XII aparece un nuevo tipo de organum, denominado florido o melismático, que consiste en prolongar cada nota de la melodía original, que siempre aparece en la voz inferior, de modo que la voz superior canta frases de variada longitud contra la primera. Este tipo de organum despojó a la voz inferior de su carácter originario de melodía definida, convirtiéndola en una serie de notas aisladas. Al mismo tiempo, aparece el discanto, un nuevo estilo de organum en el que las voces van rítmicamente independientes, pudiendo encontrar dos, tres o cuatro notas contra una…

La Escuela de Notre Dame de París, con Leonín y Perotín se puso a la cabeza de estas nuevas formas y estilos musicales. Una de las formas principales utilizadas en esta escuela fue el conductus, escrito a dos, tres o cuatro voces y se basaba en una división ternaria del compás, donde las voces se movían al mismo tiempo produciendo una textura acórdica. Se distinguen dos tipos de conductus: simplex y con caudae. Los diferentes tipos de organum y de conductus fueron desapareciendo gradualmente de las preferencias musicales para dar paso durante la segunda mitad del siglo XIII al motete.

Leonin introdujo en sus organum distintas secciones en estilo de discanto, idea que continuó Perotín. Pronto se les agregó texto religioso en latín y textos profanos en francés. Con el tiempo, estas cláusulas se desprendieron de los organum de mayor extensión, sirviendo como base a nuevas composiciones en estilo de discanto, a dos voces, pasando más tarde a ser tres y cuatro.

Cuando todas las voces, excepto el tenor, cantan el mismo texto, surge el motete conductus, cuando cada una de ellas canta con un texto diferente, es del tipo motete politextual. El organum, el conductus y el motete constituyeron las primeras formas polifónicas no imitativas y pusieron las bases a todo lo que sería el posterior desarrollo de la polifonía. Al mezclar una melodía por medio del contrapunto con otra distinta, se producían relaciones de tipo vertical, llamadas acordes, aunque no eran éstos el principal objeto de interés de la textura contrapuntística.

A finales de siglo empieza la estructura compositiva de los motetes y a diversificarse la factura rítmica de las voces. Las causas se encuentran en la creciente voluntad declamatoria y en la búsqueda de nuevas sonoridades. Se empiezan a incluir las terceras, provenientes de la música popular inglesa, apareciendo también los intervalos de sexta.

Franco de Colonia (1260) presentó una notación mensural moderna, orientada a una definición rítmica unívoca y al mismo tiempo, formuló una regla básica del contrapunto que sería de fundamental importancia (Ley franconiana). Según esta regla, todas las voces al principio de un compás deben estar en perfecta consonancia. Al mismo teórico se le atribuye también la división entre consonancias perfectas e imperfectas. Las terceras y sextas serán reconocidas como consonancias principales a principios del siglo XIV.

Otra técnica importante es la canción cortada, también llamada hoquetus. En éste, la línea melódica está trazada de tal suerte que las notas ausentes aparecen en otra voz, de modo que la melodía se divide entre las voces. Esta técnica se empleará también en el siglo XX.

Hacia 1320 apareció en París un manifiesto titulado Ars Nova cuyo autor es Philippe de Vitry. En contraposición con lo que había venido sucediendo musicalmente hasta este momento, este manifiesto se convirtió en grito de lucha de las jóvenes generaciones contra lo establecido. El término Ars Nova sólo debe aplicarse a su país de origen: Francia. El motivo radica principalmente en la exclusiva aparición de fuentes francesas de la forma grande de motete, que por su curioso principio constructivo se denomina motete isorrítmico. De Inglaterra se ha adoptado en la composición contrapuntísitca, la utilización sonoro-sensual de la tercera y la sexta. Italia se distingue por sus estructuras imitativas, melódicamente muy articuladas.

Ars Nova y siglo XIV simbolizan la marcha hacia la emancipación del arte musical que encuentre su expresión en la polifonía. En Francia, el motete seguía siendo el género más destacado, enriquecido por terceras y sextas y por líneas melódicas suaves y cantables. Otras formas son la chasse, balada y chansón, donde destaca principalmente Guillaume de Machaut. En Italia, las formas musicales predominantes eran la caccia y la ballata, cimentadas por estructuras contrapuntísticas. En Inglaterra, el conductus y similares exhiben un nuevo rasgo estilístico, que había hecho su aparición en el siglo XIII, que tuvo su antecedente en el gymel. Su nombre es el de fauxbordon, que es una composición escrita a dos voces que avanzaban en sextas paralelas, a estas partes escritas se les agregaba una tercera parte no escrita durante la ejecución y que se movía una cuarta por debajo de la voz aguda.

El siglo XV conduce a un magnífico desarrollo de la polifonía, gracias a la escuela franco-flamenca. El punto de partida está representado por Dufay. La obra de éste presenta una sensible simplificación del cuadro sonoro, influenciado por las técnicas inglesas a través de Dunstable. Otros compositores son Ockenghem, que utiliza el procedimiento paródico y no introduce técnicas nuevas, pero profundiza de forma muy importante en los estilos imitativo y de variaciones. Obrecht, Isaa, De la Rue, Gombert… anuncian el siglo XVI, donde aparece como principal figura Josquin des Pres.

El arte de Josquin des Pres se caracteriza por su afectividad. Es un arte egocéntrico, expresivo y profundamente arraigado en lo humano. Otro compositor fue Willaert, responsable de la elevación del madrigal italiano al género más importante de la música profana de la época. La plenitud sonora y la creciente conciencia tonal fueron las principales aportaciones italianas al madrigal tardío representado por Marenzio, Monteverde y Gesualdo.

Mientras empezaban a observarse estas tendencias musicales notablemente armónico-sonora relacionada con la creciente divulgación del arte profano, también surgía un movimiento musical marcadamente retrospectivo, al amparo de la Contrarreforma y el Concilio de Trento. El más destacado defensor, también llamado como “el redentor de la música sacra” fue Palestrina. Su estilo fue se basaba principalmente en la más integra compensación entre contrapunto y armonía, entre gradación diatónico-horizontal y equilibrio sonoro-vertical. Esta perfecta síntesis, entre el espíritu franco-flamenco y el sentimiento armónico italiano fue plasmada por Zarlino. La obra pedagógica clásica de la composición severa no se escribió hasta 1725: el “Gradus ad Parnassum de Fux, que consistía en el establecimiento de reglas severas.

Así, en el siglo XVII, la diferenciación entre prima práctica y seconda practica hacha por Claudio Monteverde señala a principios del nuevo siglo la nueva situación: de un lado la seconda prattica, del estilo moderno, orientada hacia la representación de la afectividad y de las pasiones humanas; del otro, la manera de componer tradicional, contrapunto de los viejos maestros.

Esta diferenciación impregnó todo el siglo XVIII. Inicialmente no se trataba de un enfrentamiento polémico, sino de una coexistencia igualitaria de ambas concepciones musicales básicas. Sin embargo, era inevitable que ambas corrientes se influyeran mutuamente.

Al frente de la nueva música, el hecho de mayor trascendencia fue protagonizado por los maestros de San Marcos en Venecia, especialmente Gabrielli y Monteverde, quienes sentaron las bases para el desarrollo de una música instrumental independiente. A partir del motete se derivaron diversas formas instrumentales, como ricercar, canzone, fantasia… cuya distinción conceptual clara era difícil y que ya habían sido denominadas fugas por los italianos. La nueva evolución se realizó principalmente a través de los instrumentos de tecla, como el órgano. La interpretación de una pieza tenía que basarse en un tema.

Del mismo modo, en el seno de la nueva práctica de bajo continuo se desarrolló el basso ostinato, que confiere al bajo la función de voz fundamental. Partiendo del bajo se determinaba en gran medida la estructura armónica, pero también el discurso melódico de las voces restantes. El bajo se convirtió en la base musical.

La nueva sensibilidad armónica basada en el acorde de triada conduce en lo sucesivo a la formación de la teoría de la armonía, que se opone a la teoría del contrapunto. Pero no fue hasta mediados del siglo XVIII cuando empieza a concretarse el escenario. Como figura fundamental aparece J. S. Bach, que desarrolló su enorme obra, por un lado, desde la composición a dos voces reales con base armónica y por otro, desde la práctica del bajo continuo. Las formas concertantes mediaban entre ambas prácticas. Articulación tectónica y fluidez polifónica a veces se oponían o se compenetraban.

Lo que no consiguió la teoría compositiva del siglo XVIII, Bacho lo demostró sobradamente en su obra. La síntesis de lo antiguo y lo nuevo y la completa disolución de la importante tradición polifónica en un sistema compositivo basado en la tríada.

La síntesis más perfecta se pone de manifiesto en “El arte de la fuga”, máxima manifestación artística de su estilo y, al mismo tiempo, documento óptimo para el estudio de la conclusión de un proceso de linealidad de la voz individual dentro de un contexto armónico-vocal.

Pero el contrapunto cayó en descrédito por obstaculizar el camino de la naturalidad y la sencillez expresiva a las que se aspiraban la sonata clásica. El sistema de la composición contrapuntística pura no podía satisfacer todas estas necesidades. En la misma medida en que el contrapunto iba perdiendo efectividad en la ejecución musical práctica, iba ganando importancia en la literatura teórico-musical.

El contrapunto constituía una parte indispensable de cualquier programa de formación de compositores. Los procedimientos contrapuntísticos son sobre todo la imitación libre y la nota pedal.

Esto se mantendrá hasta la llegada del siglo XX. Las numerosas tendencias y corrientes a principios del nuevo siglo condujeron, en términos generales, a la negación consciente del concepto de tonalidad bimodal. El contrapunto, ahora liberado del cerco armónico-tonal podía influir desde dentro en los nuevos contextos estructurales. El estilo dodecafonista es esencialmente contrapuntístico. Esta  concepción se lleva a cabo mediante los recursos del contrapunto imitativo: imitación canónica y fugada, la aumentación y la disminución o el canon cancrizante. Todas estas permutaciones están o solo están al servicio de una reordenación consecuente del material sonoro.

Frente a esta atonalidad organizada en los años 30 se encontró la tonalidad ampliada del contrapunto disonante representada por Hindemith. El compositor se esfuerza por hacer que las líneas melódicas destaquen las unas sobre las otras; para ello hace uso de una fuerte disonancia entre ellas. Se trata de que cada línea de la textura sea totalmente independiente.

En la música impresionista, Debussy utiliza con frecuencia el contrapunto de timbres. El neoclasicismo vuelve a las técnicas contrapuntísticas del Barroco y del Preclasicismo, volviendo a un contrapunto nuevamente de líneas transparentes, marcado por su claridad.

De la ampliación de la técnica dodecafónica a todos los parámetros del sonido, nace el serialismo integral, que ofrece una gran racionalización del uso del contrapunto. Messiaen, Stockhausen o Boulez son sus mayores exponentes.

 

BIBLIOGRAFÍA. J. Corner y J. Wilbrant. Contrapunto creativo. A. Blanquer. Técnica del contrapunto. W. Piston. Contrapunto. J. García Gago. Tratado de contrapunto. A. Schoenberg. Fundamentos de la composición