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Tema 46 – La Celestina

1. CELESTINA. UNA HISTORIA TEXTUAL COMPLICADA

Al finalizar el siglo XV Celestina se encontraba ya en el mercado librero, al menos en una edición de 1499. Era un libro, en letra gótica, ilustrado con algunas viñetas alusivas a la historia, que había salido de las prensas de Burgos. Por el momento esta edición, de la que sólo se ha hallado un ejemplar, es la más antiguas de las conservadas de la Comedia de Calisto y Melibea. A ese único ejemplar le falta la primera hoja, que contendría la portada y probablemente el incipit y el “Argumento general” de la obra; salió al comercio sin más preliminares ni posliminares, ya que el libro termina con las palabras finales del planctus de Pleberio. Al año siguiente aparecía en Toledo otra edición de esta Comedia. Era otra versión con numerosas variantes que no afectaban a la historia y –ésta era la novedad- varios textos liminares: por delante, al título y subtítulo se les añadían un prólogo en forma de carta de “El autor a un su amigo”, incipit y argumento general; por detrás, cerrando el volumen, iban seis octavas, que descifraban a los lectores la leyenda del acróstico de los preliminares e indicaba el modo cómo se debía leer la obra. Es muy probable que ya por entonces circulara una nueva versión ampliada: la Tragicomedia de Calisto y Melibea, en veintiún actos. A la Comedia, a partir del auto XIV se le añadían cinco nuevos y se terminaba con los autos XX y XXI, que eran los XV y XVI de la versión primera modificados. Estos cinco nuevos autos se conocen como Tractado de Centurio, ya que Centurio es el personaje nuevo que aparece en la ampliación. La edición más antigua conocida de la nueva redacción de Celestina, que se vendía con el título de Tragicomedia es una traducción italiana de Alfonso Hordognez, fechada en Roma en 1506, mientras que la primera españolaconservada es la de Zaragoza de 1507. Años después, en 1570, se difundía una versión muy revisada de Salamanca. Este texto salamantino es el final de un largo y problemático proceso editorial de Celestina en sus años iniciales, de 1499 a 1570.

Según todo esto, el lector de hoy puede apreciar varios estadios en este proceso: primero, el auto I, llamativamente más largo que los restantes, hallado manuscrito por Rojas y de autor desconocido; luego, la Comedia, de dieciséis autos; en tercer lugar, la Tragicomedia, de veintiún autos, y por último esa versión corregida de Salamanca.

2. UN TÍTULO CAMBIANTE Y UN GÉNERO INCIERTO

Esta andadura cambiante de las primeras ediciones se manifiesta también en el título con que se difundía la obra. Al principio se conocía, como queda dicho, con el nombre de Comedia de Calisto y Melibea, y poco después, cuando se retocó en detalle y se le añadió el Tractado de Centurio, se divulgó como Tragicomedia de Calisto y Melibea, cambio que pone de manifiesto la polémica sobre el género de la obra. Plauto había acuñado en la antigüedad el término tragicomedia, y, como compuesto jocoso, se lee en el prólogo de su Anfitrión. Lo más probable es que Rojas lo tomara de Carlo Verardi, que lo utilizó para su Fernandus Servatus (1943), que se leía en la Península por los años en que se compuso Celestina. Se vendió también en varias ediciones sevillanas bajo el reclamo de Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina. En una edición de Alcalá se utilizaba, por primera vez en Castilla, el rótulo de Celestina, que es el que quedado. Este proceso de variación del título no es baladí. Refleja las diversas posturas del autor y de los lectores, en la consideración del género de la obra. Primero se la conocía con el nombre de comedia. Como tal la estimaría al principio Rojas, conocedor de la comoedia latina que se estudiaba en las aulas universitarias. Plauto y Terencio –y muy especialmente este último- eran autores leídos no sólo por el valor literario de sus obras, sino por el latín fluido y cotidiano en que escribían, lo que ayudaba, sin duda, al aprendizaje de la lengua de Roma por parte de los estudiantes. De modo que parece evidente que para Rojas y sus primeros lectores la obra se encuadraba sin más en el género dramático, en la línea de la comedia romana. La polémica surgió de inmediato, pues para algunos lectores el final trágico de la historia cuestionaba este encuadre dentro de la comedia, pero no su naturaleza dramática. Se planteó así el primer nivel de la controversia: obra dramática, sí, pero ¿comedia o tragedia? A esto respondía Rojas: lo uno y lo otro, tragicomedia. El término híbrido se acuña entonces en nuestras letras y luego se afianzó, aunque, muy probablemente, no libre de toda connotación irónica y jocosa, con lo que en el medio universitario salamantino para el que fue escrita sonaría poco menos que chistoso a los entendidos, hastiados de tanta reglamentación academicista de la literatura.

El título de las ediciones sevillanas conocidas como de 1502 hablan de otra interpretación. Es más probable que este nuevo rótulo de Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina no sea de Rojas, sino de los editores, y la denominación evidencia ahora el entorno sentimental y cortesano de la obra al enfrentar el mundo noble y cortés, representado por los dos jóvenes enamorados, al bajo y plebeyo encarnado en la vieja alcahueta y su compañía. Se orientaba así hacia una lectura del texto algo diferente, en laque se quería ver, sobre todo, su relación de los relatos sentimentales tan de moda en la época. Bien es verdad que este título no tuvo mucho éxito y se arrumbó bien pronto. Más adelante la denominación nueva de Celestina orillaba la polémica y los editores se inclinaban por una mejor difusión de la obra en su más fácil comercialización: sin duda este rótulo era un acierto comercial, al tiempo que convertía a la vieja alcahueta hechicera en heroína primera de la historia, desplazando a los protagonistas nobles, los dos jóvenes amantes. De este modo resultó “al revés de lo que requerían tanto la moralidad convencional como la tradición literaria de la época”.

De cualquier forma, en sus primeros tiempos, esta obra escrita para los medios universitarios debía de difundirse por medio de la lectura . Claro es que no era una lectura sin más, sino que en ella el lector tiene que aproximarse a la interpretación, intentando interesar a su auditorio. Justamente el hecho de considerarla como “teatro para la lectura” abrí las puertas para que algunos la clasificaran dentro del género novelesco, más amplio e impreciso que el dramático. Para una buena parte de la crítica del siglo XX este asunto ha tomado los aires de una polémica ardua que todavía hoy viene dando sesudos trabajos. Las posturas de la crítica contemporánea se pueden dividir en tres: aquellos que consideran la obra como drama, los que la tienen por novela y aquellos que resaltan su singularidad manifiesta en su imposible inclusión en la clasificación genérica al uso.

3. FERNANDO DE ROJAS Y EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA

Aunque las noticias que poseemos sobre Rojas no son muchas, sí son lo suficientes para poder pergeñar hoy la semblanza humana del escritor que redactó esta obra única de la literatura occidental. Él mismo, en la clave de los acrósticos proemiales, facilitaba al lector algunos datos básicos. Se lee en ellos: “EL BACHILLER FERNANDO DE ROJAS ACABÓ LA COMEDIA DE CALIXTO Y MELIBEA Y FVE EN LA PVEBLA DE MONTALBÁN.” Pero, además, en la carta-prólogo de la Comedia le proporcionaba a su amigo otros datos sobre sus estudios y redacción de la obra: era jurista, y aun así, como por entretenimiento, se había atrevido a escribir tal libro ajeno a su principal estudio. En los documentos hallados y publicados por M. Serrano y Sanz y F. Del Valle se ha podido confirmar la mayor parte de los datos que Rojas ofreció: había nacido en la Puebla de Montalbán (Toledo), alrededor de 1476. Cursó Derecho en Salamanca, donde parece que redactó la Comedia, y vuelto a su pueblo natal, residió allí los años iniciales del Quinientos hasta finales de la primera década en que se trasladó a Talavera de la Reina, donde se casó. Allí permaneció hasta su muerte, acaecida en 1541. Bien considerado entre sus convecinos, logró reunir una fortuna más que mediana y varias propiedades, y ejerció como alcalde mayor de Talavera en 1538. En la primavera de 1541 moría Rojas después de haber pasado la mayor parte de su existencia en el más silencioso apartamiento de la vida literaria. Para algunos estudiosos, este silencio contumaz está en relación con su conversismo y la situación especial que de ello se deriva. Parece cierto que Fernando de Rojas era converso en cuarta generación; lo que está por ver todavía es en qué medida su situación de converso, cuando menos incómoda en aquella España de la primera parte del Quinientos, tuvo que ver con el espíritu, redacción y sentido último de CELESTINA. Fue don Américo Castro quien montó esta interpretación primero en un artículo de 1929 y luego en un libro polémico y sugestivo: “La Celestina” como contienda literaria [1965], en cuyas páginas afirmaba que de no haber sido converso, Rojas no hubiera podido escribir la Comedia, en la que criticaba los valores de la sociedad castellana tradicional. A partir de las teorías de Castro, la crítica se dividió en dos grupos muy marcados: por un lado, quienes vieron en CELESTINA la influencia incontrovertible del judaísmo de Rojas, con Gilman al frente. Y, por otro lado, se agrupan aquellos estudiosos que estaban en desacuerdo con la tesis castrista, y que dieron explicaciones diversas en este sentido. Así, Marcel Bataillon [1961] ahondaba en la problemática del autor dentro de un contexto histórico, destacando la intención moralizante del autor. Para el hispanista francés, Rojas fue un cristiano sincero y su obra tiene una marcada finalidad didáctica.

4. El “ANTIGUO AUCTOR” y otras consideraciones sobre la paternidad de CELESTINA

Rojas siempre insistió en que continuaba la obra iniciada por otro, y así lo expone en la primera versión de la carta-prólogo a su desconocido amigo. Cuando rescribe esta carta para la versión completa conjetura entonces sobre los nombres de dos posibles autores: “según algunos dizen, fue Juan de Mena, y según otros, Rodrigo Cota”. Es muy improbable que “estos papeles” fueran obra de Juan de Mena, pero su inusitada atribución prestigiaba, sin duda, el libro que Rojas continuaba. Además, era un buen reclamo comercial, pues Mena se vendía muy bien por aquellos años. Pero Juan de Mena había muerto en 1456, bastantes años antes de que se redactara la Comedia, aparte de que el estilo de las grandes obras de Mena es bien distinto al del auto primero. Es el Diálogo entre el Amor y un Caballero Viejo lo que avala su candidatura para la autoría de estos papeles encontrados. Rojas conocía esta obrita de Cota y de ella se aprovechó en algún momento de su Comedia. No obstante, hay que insistir que nos movemos todavía en el terreno de las conjeturas y que a lo mejor fue todo una broma de este Rojas que gustaba jugar con los tópicos y acertijos del exordio. Parece que sus contemporáneos y los lectores del siglo XVI no tuvieran ningún inconveniente en aceptar lo expresado por él, dando por buena la existencia de dos autores distintos. Pero no siempre ha sido así. En el siglo XIX Blanco White defendía la autoría sola de Rojas, recogiendo en este sentido el parecer de la crítica neoclásica de su tiempo. Desde entonces siempre ha habido algún estudioso que, con más o menos convicción, ha mantenido esta opinión. Otra posibilidad con la que se ha jugado y que tiene adeptos desde principios de siglo, es la tesis de que Rojas fuera autor primero y de toda la Comedia, pero las interpolaciones y autos añadidos de la Tragicomedia se deberían a otra mano. Hoy sigue siendo la más sólida de todas, y con mucho la más seguida, la tesis de la doble autoría tal y como la expuso el propio Rojas: los análisis de la lengua, las diferencias de estilo registradas, la utilización de determinados recursos, el empleo de refranes, proverbios y otras frases paremiológicas, el uso de diferentes fuentes, etc., apoyan las palabras prologales de Rojas, que cuentan con la aceptación de sus contemporáneos.

5. LA FORMACIÓN UNIVERSITARIA DE ROJAS Y LAS FUENTES LITERARIAS

Parece que todo el mundo está de acuerdo en que Rojas escribió su obra en Salamanca, en un ambiente universitario y para un círculo de lectores cultos; y fue durante los últimos años de estancia en la ciudad del Tormes, concluidos sus estudios de Derecho, con una formación ya sólida y con un buen bagaje de lecturas. Sin duda, el mundo universitario pesa sobre los personajes que no ocultan sus conocimientos recién adquiridos. Hasta los criados de Calisto alardean de las erudiciones que aprendían en las aulas y de las que luego presumían los estudiantes en las reuniones cultas y en los bulliciosos mesones de la ciudad. Por otro lado, su formación, aunque sólida, no fue nada excepcional. Fue la de un buen estudiante, o poco más. Otra cosa es su capacidad de observación y su maestría a la hora de plasmar la realidad, su finura de análisis del comportamiento de sus contemporáneos y del hombre de todos los tiempos, y las dotes de escritor, en todo lo cual sí fue excepcional. El estudio de las fuentes, y consiguientemente la formación del autor, ayudará también a comprender con más justeza y precisión el sentido último de la obra. Hay que empezar por la formación jurídica de Rojas. El primer comentarista de CELESTINA, el mismo abogado, que dejó ampliamente anotada la obra en un manuscrito que se guarda en la Biblioteca Nacional de Madrid, puso ya de manifiesto, en la segunda mitad del XVI, cuán abundantes son la huellas de los textos legales en la obra de Rojas. Los estudiosos actuales han confirmado cómo la formación jurídica de nuestro escritor aflora de continuo en sus páginas. Ni que decir tiene que hay mucha ironía desparramada en l obra sobre la igualación de las leyes para todos y sobre los métodos de la administración de la justicia al uso en aquel tiempo, pero todo dicho en un lenguaje con precisión de experto que escribe para lectores -u oyentes- entendidos también en leyes. El análisis del inventario de la biblioteca de Rojas, como han hecho algunos estudiosos, es una ayuda valiosa para aclarar mejor las fuentes de la CELESTINA. El grupo más destacado lo forman los libros de leyes, mientras que los que se reúnen bajo el epígrafe de libros en romances, con ser pobre, recoge una buena parte de las obras que los comentaristas han ido descubriendo como fuentes básicas en la elaboración de CELESTINA. Aunque no siempre estos autores –el “antiguo auctor” y Rojas- acopiaron de primera mano el material utilizado para redactar el libro. A veces, como era habitual en aquellos años, recurrieron a florilegios de sentencias de escritores anteriores que difundían con facilidad, en cómodos resúmenes y repertorios escogidos de frases, el pensamiento de los más destacados filósofos de la antigüedad clásica o de señalados maestros más recientes, como es el caso de Petrarca. De entre los antiguos cabe destacar las huellas de Aristóteles y Séneca en los préstamos de sentencias, y las influencias de Plauto y Terencio en la composición dramática de la obra. Más abundantes, y no menos significativas, son las obras del Medievo que cimentan el entramado ideológico y constructivo de CELESTINA. Deyermond ha llamado la atención sobre la presencia del De amore de Andrés el Capellán, que se encuentra en el mismo arranque de la obra, el encuentro de Calisto y Melibea del principio. A finales del siglo0 pasado y principios de éste, algunos comentaristas magnificaron el papel de mentor del Libro de buen amor. Esta influencia se encontraba sobre todo en la elaboración del carácter de la vieja alcahueta. Se ha señalado que nuestros autores conocían bien el Libro del Arcipreste de Talavera o Corbacho , y se le puede atribuir la influencia de este tratado por el carácter antifeminista de la obra. Por otro lado, H. Salvador Martínez ha contabilizado los recuerdos en los planos verbal y temático del Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo Cota y también la deuda con las obras de ficción sentimental en genera, y en especial con Cárcel de amor, es importante. La difusión, sobre todo en letras impresas, de las obras de los primeros humanistas italianos que se leían por Europa occidental como verdaderos clásicos, fue enorme en los años finales del XV. Rojas estaba muy al tanto de esta difusión, y por los años de redacción de CELESTINA se encontraba en la Península, en castellano La Fiameta e Il Filocolo, obras todas de Boccaccio. Pero es Petrarca el autor que más profunda y extensa huella dejó en Rojas, que al redactar la Comedia tuvo muy cerca, sobre todo, el De remediis utriusque fortunae, cuyos préstamos conceptuales y lingüísticos son numerosos. Con todo lo dicho, CELESTINA se nos presenta como obra escrita por y para universitarios. A este respecto Pedro Cátedra ha puesto de manifiesto cómo en las aulas salamantinas de la segunda mitad del Cuatrocientos los profesores exponían su doctrina sobre el amor. En aquel mundo intelectual, al declinar la Edad Media, se discute sobre el naturalismo amoroso, y estas discusiones teóricas se trasvasan, fuera ya del recinto académico, a otras obras de conformación. Y lo que hizo verdadera mella fue De cómo al hombre es necesario amar y si ama que se turbe, como rezaba el título de un tratadillo anónimo que corría por entonces y que la vieja Celestina demuestra conocer tan bien.

6. LOS PERSONAJES

Esta historia de amor de final desastroso se desarrolla con escasez de personajes: dama y galán, con sus respectivos criados, y Celestina, con sus pupilas, más los padres de la dama. En total son trece los que hablan en el transcurso de la historia. Esta sencillez argumental y esta parquedad de personajes se dan en la línea de la comedia antigua y humanística, que inspiraron a los autores. Dentro de este planteamiento los personajes han sido proyectados y realizados en virtud del proceso retórico de la “germinación”. De acuerdo con esta técnica bien documentada en la comedia antigua, se presentan en parejas basadas en dualidades de aspectos comunes, complementarios o/y opuestos. Son tensiones que organizan las funciones y los modos de ser de los personajes en el transcurso de la historia. Estas dualidad en que se distribuyen los personajes celestinescos son tres: hombre-mujer, que crea parejas complementarias (Calisto-Melibea, Pleberio-Alisa, Sempronio-Elicia, Pármeno-Areúsa) y genera la tensión sexual (hombres frente a mujeres). Viejo-joven, con la consiguiente tensión que originan las distintas edades y generaciones, y rico-pobre, con la tensión social estructuradora. La vieja Celestina escapa, en cierto modo, a estas leyes organizadoras de los caracteres, pero al morir aparece un nuevo personajes, Centurio, que, de alguna manera, compensa la desaparición de la vieja, de la que es un pálido doble y evidente antítesis a un mismo tiempo. Otro de los rasgos comunes para todos los personajes es el individualismo; por encima de sus aparentes contradicciones y del lógico proceso de variación de algunos de ellos (como son los casos de Pármeno y Melibea) estos personajes hacen gala de una personalidad estable que los individualiza con respecto al grupo.

6.1. Calisto, un rico nuevo y enamorado a lo cortés: Calisto se nos aparece en un retrato preciso en el que destaca, por un lado, el reflejo de una sociedad nueva en la Castilla de la segunda mitad del Cuatrocientos y, por otro, la parodia de las formas de amar que estableció el código amoroso de la literatura sentimental y cortés. Nuestro personaje se presenta como el nuevo rico, sin raíces familiares sólidas, viviendo de las rentas y rodeado de criados cuyo servicio se paga con moneda contante y sonante. Lejos de cualquier trascendencia heroica, los autores pretendieron dejar en Calisto el ejemplo del loco amador. Su comportamiento es desde el primer momento como el de un loco enamorado a la manera cortés, cuando no el de un soberano estúpido, lo que explica que sus criados se burlen y lo insulten a sus espaldas y en su cara. Claro que el mismo Calisto, también desde las primeras escenas, ha transgredido el código amoroso que tan burdamente está imitando. Al recurrir a los servicios de Celestina convierte a su amada Melibea en una prostituta más. Y en los encuentros amoroso con la doncella, su comportamiento es claramente descortés, egoísta y con frecuencia soez. Rojas remarcó la parodia en la muerte del joven enamorado tan deshonrosa para un caballero de la época.

6.2. Los criados: En la obra aparecen cuatro sirvientes: Sempronio y Pármeno, de mayor responsabilidad en la historia y más complejo papel, y Sosia y Tristán, que los reemplazan a su muerte y son de menor entidad. Procedentes de la comedia terenciana, los dos criados mayores superan con mucho a sus modelos clásicos. Sempronio, el más viejo y también el más resabiado, representa el papel del criado desleal, el servus fallax. Desde las primeras escenas muestra la maldad que lo va a caracterizar hasta su muerte. Burlón socarrón, aparece en la obra como consumado teórico del misoginismo de la época. En realidad más teórico que otra cosa, pues en la práctica se ha enamorado de Elicia al modo calistiano: es una muestra más del sesgo paródico del libro. Por si fuera poco, es un cobarde de marca mayor; pero no se le puede negar que es habilidoso en la discusión, con una cultura impropia de su estado social. Pármeno es otra cosa. O mejor dicho, comienza siendo otra cosa para terminar del mismo modo. Más complejo en la configuración de su personalidad, tiene sus antecedentes en el servus fidus de la comedia terenciana, pero basa su originalidad, sobre todo, en el proceso de transformación que sufre para convertirse en servus fallax a imitación de Sempronio y por instigación de Celestina, que lo gana para su causa. Esta perversión elaborada con suma habilidad por la vieja es uno de los procesos más destacados de la obra dentro de sus acciones secundarias. Para ello, los autores lo hacen poseedor –como a Celestina- de un pasado que se hace presente y que lo condiciona en el transcurso de la historia. El retrato del joven criado se completa con la historia de sus relaciones amorosas con Areúsa, que, una vez más, guardan el tufillo paródico del amor cortés degradado por imitación de los amores de los señores. Muertos estos dos criados, entran en juego para sustituirlos Sosia y Tristán. Sosia es el mozo de espuelas de Calisto, el más humilde de sus servidores, de procedencia rural; él sabe esta condición y la sufre. En su candidez, Sosia es tratado por Rojas con cierta simpatía que se transmite al lector, que disfruta viéndolo hecho otro Calisto, aderezando su atuendo para acercarse a Areúsa, a la que dirige requiebros corteses aprendidos, a buen seguro, del lenguaje amoroso que su amo utiliza con Melibea. Por su parte, Tristán es el más joven de todos, pero no por eso es el último en listeza. Descubre a la primera la trampa de Areúsa y alecciona al atolondrado Sosia. Ambos, a diferencia de los dos mayores, son valientes y leales en el servicio, y nobles y virtuosos.

6.3. Celestina: Vieja, barbuda, con la cara marcada por una cuchillada, cubierta con su manto y toca, esta trotaconventos recorre con presteza la ciudad de punta a punta, siempre trajinando en sus negocios nefandos. En su boca, el halago, el dicho preciso, la filosofía más descaradamente hedonista, el consejo interesado; en su quehacer, las artes de la hechicería, los ritos brujeriles, el conjuro demoníaco, la seducción. Cuando Rojas toma la historia y redacta la comedia, el personaje está claramente pergeñado, y acentuando su perfil precisa más su papel de bruja y ejemplifica en la práctica la philocaptio, como forma mágica más empleada para los logros amorosos. Claro que, como era de esperar, Celestina tiene sus debilidades: una es la afición desmedida al jarro, que se le ha acentuado, si cabe, con los años. Y otra que la llevará a la tumba: la codicia. Celestina actúa siempre por la ganancia. A buen seguro que tiene antecedentes, y no pocos, en las letras anteriores, y los críticos se han aplicado con verdadera atención a lo largo de este siglo en encontrar las predecesoras de la vieja alcahueta: las vetulae de la comedia romana, las terceras de las comedias elegíacas y humanística y la trotaconventos de Juan Ruiz, todos anunciaban esta genial Celestina que las sobrepasó, con mucho, en logros literarios.

6.4. Las muchachas y un rufián hispano: Elicia y Areúsa, en distinta medida, son las pupilas de la vieja alcahueta; bajo su dirección forman una microsociedad femenina que tienen su espacio vital en la casa de la vieja, un prostíbulo semiclandestino. Este prostíbulo se extiende a la casa de Areúsa , donde ella recibe con toda discreción a sus habitantes apasionados. La microsociedad que forman estas mujeres está llena de vida y perfectamente organizada: Celestina impone allí su dominio indiscutible. Elicia, en realidad la única pupila de la vieja, la sigue pero con su propio ritmo que, a veces, se convierte en indolencia irritante; y Areúsa con la declaración del non serviam marca la envidiable libertad en que vive. Areúsa será la maquinadora de la venganza de Celestina y para llevarla a cabo se va a servir de un personaje allegado al prostíbulo, el rufián Centurio. Este rufián hispano, procedente de modo lejano del miles gloriosus de la comedia antigua, aparece sólo en los autos añadidos de la Tragicomedia. Mantenido por Areúsa, se presenta desde el comienzo como un bravucón jactancioso, pero ago consciente de su propia cobardía. Centurio representa en la obra a un personaje basado más en la realidad histórica que en modelos literarios anteriores. Rojas debió de conocer a este tipo de bravucón que pululaba por las ciudades castellanas, y que será motivo de burla y caricatura, durante siglos, en letras hispanas.

6.5. Melibea y su entorno familiar: El tercer núcleo humano de la historia lo forma Melibea y su entorno familiar; una rica mansión señorial, con torre y huerta, es el espacio en el que se desenvuelve este pequeño grupo dentro del cual se ha perfilado otra microsociedad femenina compuesta por la misma Melibea y su criada Lucrecia. Melibea vive en un cómodo y holgado estado social, rodeada de halagos, y en ese marco económico la joven se siente, a lo largo de la obra, preocupada por su honra que es la de su casa. Posee una buena cultura para ser mujer en aquella época y se luce más de una vez, en retahílas de ejemplos de la antigüedad sacados de su lectura. Del “antiguo auctor” procede el nombre y la primera escena en que aparece; en ella se muestra furiosa con Calisto, irónica, y dominadora de la situación. Como el joven –quizá mejor que él-, conoce las reglas del amor cortés, pero tampoco es capaz de seguir las normas que regalan los comportamientos de los amantes en los primeros encuentros. Después de las primeras embajadas de la vieja alcahueta, Melibea aflojará su furia para terminar por reconocerle su pasión sin fronteras y la necesidad perentoria de las entrevistas. Alargada la obra con los cinco autos, los encuentros de amor se multiplican. En ellos la joven equiparará, lo mismo que Calisto , amor y placer,. La verdad es que el placer la perturba y no lo disimula mucho. Al final, Melibea no tiene ningún rubor para confesar su placer satisfecho: “Señor, yo soy la que gozo, yo la que gano; tú, señor, el que me hazes con t visitación incomparable merced”. En sus suicidio, y según las razones que da, Melibea se muestra como u ejempli negativo que no debe imitarse, sino al contrario, evitarse. Con su muerte voluntaria muestra el fin a que le han conducido sus acciones cuando la voluntad de placer es la única guía de su conducta. Al morir Calisto muere su gozo. A Melibea no le han servido de nada las numerosas lecturas que había hecho; al contrario, manipula las galerías ejemplares de mujeres para justificar su deseo y su actuación, incluso su suicidio. Como Calisto pretendió camuflar con la máscara de la literatura la verdad de su pasión.

6.6. Los padres: Como acomodados burgueses, Pleberio y Alisa pasan sus días mimando a su hija Melibea. Alisa, por su parte, lleva una vida de señora pudiente, con un abandono llamativo de sus obligaciones maternales, llegando incluso a abrir, al dejar a su hija sola con Celestina, la puerta de la tragedia que se le vendrá pronto encima. Ella pasa por la historia como una irresponsable, ajena a lo que ocurre en su misma casa. Pleberio ha acumulado una buena fortuna y sus negocios, de mucha altura, marchan a las mil maravillas; por ello recibe de todos la consideración social de rico mercader. Aunque tiene entre los demás personajes dama de celoso guardador de su hija, la verdad es que vino a demostrar bien ponto lo contrario: se muestra confiado en extremo, durmiendo a pierna suelta mientras su hija, unos pasos más allá de su cámara, desparrama su honra por la ciudad.

7. SOBRE LENGUA, ESTILO Y OTROS ASPECTOS FORMALES

Los críticos han señalado que en la prosa de esta literatura finimedieval se manifiestan dos tendencias opuestas, que sólo en casos excepcionales logran convivir armoniosamente. Los autores de CELESTINA bien pudieron hallar en el Libro del Arcipreste de Talavera, El Corbacho, ejemplos de estos dos estilos o modalidades. En el estilo elegante los escritores consiguieron una prosa artística en la que lo fundamental era lograr un lenguaje fluido, a imitación de los textos latinos que se leían y de la prosa suelta de los primeros humanistas europeos. Así, la lengua vulgar se enriquecía con los logros estilísticos del latín, con una prosa sujeta a un curso lento. Hay que añadir a esto las abundantes citas expresas a la antigüedad clásica y las referencias a las fuentes cultas, más copiosas en las interpolaciones de la Tragicomedia, y que dan a la obra un marcado tono de erudición y un evidente aire de retoricismo. Eran las huellas inevitables de primer humanismo castellano, en virtud de lo cual los hablantes, independientemente de la clase social a la que pertenezcan, participan todos de la misma cultura, del mismo retoricismo y de igual pedantería. Por eso, al lector no le deben extrañar las citas eruditas de Sempronio ni deben sorprenderle los conocimientos del mundo mitológico pagano de la vieja alcahueta. La utilización literaria del habla popular no va a la zaga del uso del estilo elegante, sino que se da junto a él y con igual frecuencia. La espontaneidad de la charla común, la viveza y rapidez de la lengua cotidiana, las expresiones callejeras, el humor fino y chocarrero de los hablantes son los reflejos más logrados de este nivel popular de la lengua en CELESTINA. El uso del refranero en la obra merece una atención especial. Los refranes, condensación de la sabiduría del pueblo, fueron muy del gusto de nuestros primeros humanistas del siglo XV, así como de los escritores siguientes de los Siglos de Oro. En este sentido, hay que tener en cuenta que CELESTINA, con cerca de trescientos refranes, es la segunda obra en número de éstos, después de El Quijote; y su empleo supone una maestría del autor, que los toma del acervo tradicional, unas veces al pie de la letra y otras, muchas de ellas, recortados o ampliados, cuando no modificados para adaptarlos alas intenciones de cada hablante. Si a este número de refranes se le añade el todavía mayor de sentencias, se comprenderá que CELESTINA ofrezca ua apretada antología de la literatura sentenciosa tan en boga en aquellos años, y que se difundía en florilegios y otros repertorios. Tratada y enriquecida así la lengua, el autor escribe una obra en diálogo, que, por primera vez, se emplea en nuestra literatura con los aciertos de la modernidad. Como ha escrito Mª. Rosa Lida, ya en una primera lectura se hace perceptible un rasgo destacado de la obra: la variedad de su diálogo. Según esta estudiosa, en el diálogo de CELESTINA se pueden señalar al menos cuatro formas básicas, empleadas a lo largo del libro: el diálogo oratorio, de largas réplicas discursivas, el diálogo de réplicas breves, vivaces y sentenciosas, el diálogo distribuido en parlamentos de pocas líneas para cada interlocutor. Es el diálogo básico de la obra, con numerosas notas realistas y en un lenguaje coloquial. Y un diálogo rápido, muy vivo y de brevísimas y ágiles réplicas. Por otro lado, a través del monólogo, también frecuente en la obra, los personajes descubren sus conflictos anímicos más inmediatos y sus inquietudes más íntimas; por lo general, el monólogo está escrito con frases largas, salpicadas de erudición y en un estilo de andadura lenta, lleno de interrogaciones y exclamaciones retóricas, apóstrofes, proverbios, frases antitéticas, etc. Finalmente, en esta rápida exposición del estilo y enumeración de recursos formales de CELESTINA, no se puede olvidar el empleo del aparte, cuyo uso es herencia del teatro latino. Con frecuencia estos apartes actúan como recursos técnicos humorísticos, sobre todo cuando lo que dice un personaje es ligeramente escuchado por otro que está presente en la escena y que demanda en seguida una aclaración de lo mal oído, recibiendo siempre una frase distinta a la expresada en el aparte.

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