Tema 63 – Las artes plásticas del impresionismo a la abstracción.

1. INTRODUCCIÓN

2.LA PINTURA

2.1. EL IMPRESIONISMO.

2.2. POSTIMPRESIONISMO

2.3. SIMBOLISMO.

2.4. CAMBIO Y PERMANENCIA EN EL TRÁNSITO DEL XIX AL XX

2.5 EL FAUVISMO

2.6 EL CUBISMO

2.7. EXPRESIONISMO.

2.8. FUTURISMO. 2.9 DADAÍSMO

2.10. SURREALISMO

2.11. CONSTRUCTIVISMO.

2.12. LA ABSTRACCIÓN.

3. LA ESCULTURA

3.1. IMPRESIONISMO

3.2. CUBISMO

3.3. EXPRESIONISMO Y SURREALISMO

3.4. HENRY MOORE

3.5. NABIS

3.6. SIMBOLISMO

3.7. MODERNISMO

3.8. FUTURISMO

3.9. CONSTRUCTIVISMO

3.10. NEOPLASTICISMO

3.11. ABSTRACCIÓN

3.12. ESCULTURA CINÉTICA

4. BIBLIOGRAFÍA

1 INTRODUCCIÓN

En 1874, medio siglo después del Salón en que el romanticismo comienza a triunfar con la Matanza de Scio, de Delacroix, y al dar cuenta el periodista Leroy de una Exposición en la que figura un cuadro de Claudio Monet, rotulado Soleil levant, Impression, titula su artículo, un tanto burlonamente: “Exposición de impresionistas”. «Esa pintura, a primera vista vaga y brutal, nos parece ser al mismo tiempo la afirmación de la ignorancia y la negación de lo bello y lo verdadero», escribe en su crítica Leroy. Figuran en la exposición, además de Monet, los después definidores de la nueva corriente artística, Renoir y Degas, y, aunque no les agrada el apelativo, pues prefieren ser llamados independientes, terminan por aceptarlo y organizan nuevas exposiciones bajo ese nombre. Supone una de las rupturas más drásticas en la historia del arte, sólo comparable en el arte contemporáneo a la de la abstracción. Se enmarca así un periodo de tiempo que no llega al siglo caracterizado por una febril creatividad y un gran número de corrientes y formas de hacer. El último cuarto del siglo XIX ha supuesto para la pintura una conmoción; los impresionistas anteponen a las arquitecturas sólidas de la materia la captación de algo tan sutil como la luz, pero se encuentran con que los físicos discuten sobre su naturaleza, no saben en realidad qué sea el fenómeno luminoso, y por añadidura algunos maestros buscan detrás de las apariencias iluminadas otra realidad desconocida. De esta revisión de lo visible han de partir los pintores de 1900. Es la época en la conviven lo que los historiadores han denominado estilos ismos: las vanguardias. Este concepto comenzó a utilizarse en Francia en el siglo XIX refiriéndose al mundo de la cultura para aludir a los compromisos progresistas de ésta (O. Rodrigues: L’Artiste, le savant et l’industriel y D. Lavedant: De la mission de l’art et du role des artistes)

En nuestra respuesta abordaremos este periodo desde el prisma de las artes plásticas, entendiendo por tales a la pintura y a la escultura. Realizaremos un recorrido cronológico por los diferentes estilos y comentes y concluiremos con unas referencias bibliográficas.

2 LA PINTURA

2.1. EL IMPRESIONISMO

Al hablar de Impresionismo nos referimos a un movimiento artístico surgido en Francia a finales del siglo XIX. Rama del mismo tronco que produjera el realismo, la denominación de impresionismo revela en el fondo algo esencial en la nueva actitud. La realidad es para ella la apariencia puramente transitoria de las cosas, ofrecida al pintor en el momento de contemplarlas; más que una realidad, lo que existe es una infinita serie de realidades creadas por la luz y por los reflejos de los cuerpos en el momento mismo en que son contemplados.

La trayectoria del arte pictórico del siglo XIX está presidida por la preocupación por la luz, desde los encuadres luminosos vibrantes con que el Romanticismo acompaña su temática revolucionaria hasta los poéticos paisajes de la Escuela de Barbizon. En el último cuarto de siglo el Impresionismo culmina esta tendencia de unir visión y luz, inherente a toda la pintura occidental desde el Renacimiento, y afronta el problema de representar el paisaje con sus elementos fluctuantes, sus circunstancias atmosféricas, que varían de un momento al siguiente. La captación de la luz mediante toques cromáticos sueltos fue ambición de todos los grandes maestros, de los que se ha afirmado que tuvieron una fase «impresionista», y de ahí que el Impresionismo se nos aparezca a la vez como una constante del arte y como un fenómeno de época. Fiero della Francesca en el siglo XV, Leonardo y Tiziano en el siglo XVI, Velázquez y los maestros holandeses -Frans Hals y Rembramdt- anticiparon la técnica y el objetivo de la escuela del impresionista, pero son especialmente los paisajistas ingleses, Constable y Turner, los que constituyen por su preo­cupación luminosa y su captación del viento, la lluvia, el sol, el antecedente más directo. Se trata, por tanto, de la culminación de una evolución del arte, pero al nacimiento del estilo contribuyen algunas circunstancias históricas.

Con el positivismo filosófico y los avances de las ciencias físicas se postula una actitud de verismo ante la realidad; de la misma manera que el evolucionismo de Darwin re­voluciona las ciencias biológicas con sus métodos de observación o que el positivismo invierte los términos de la indagación filosófica al primar la experiencia, el pintor se siente comprometido a buscar la verdad visual. El problema del alejamiento aéreo había sido eliminado en la pintura del XV al XIX mediante la explotación de la perspectiva lineal, y fuentes luminosas artificiales prudentemente manejadas habían desempeñado un papel constructivo. Las investigaciones de Michelson y Morley revelaban su extraña complejidad. No podía sostenerse por más tiempo su papel de acompañante; a la máxima preocupación investigadora del fenómeno luminoso por parte de los físicos debía corresponder una actitud nueva de los pintores.

La plasmación de este realismo visual exige una manera diferente de mirar, de contemplar la naturaleza. Se busca lo fugitivo, lo fluido; se prefieren los ríos vaporosos o helados, la tierra húmeda y brumosa, los humos de las aglomeraciones urbanas, cuanto suponga prepotencia de los elementos evanescentes, sugeridores del paso del tiempo. Un teórico ha definido el Impresionismo como el «combate del tiempo y la luz contra la materia sólida».

El impresionismo nace como reacción al academicismo, y también hacia la tendencia fuertemente realista que le antecedió. Se basan en la sensualidad y en la intuición frente a la fijación realista; predican la libertad de expresión y preconizan los principios de la vibración de la luz. La forma en relación con el color, y el color como resultado de la impresión vivaz. Así pues, de esta condición de la búsqueda y de la captación de los valores de la luz y la atmósfera nacería el término impresionismo El impresionismo también nace como un compromiso con su momento; en ellos subyace una visión optimista del mundo. Se dejaron influir por los progresos de la fotografía y también por el contacto con la estampa japonesa.

Pero la sensibilidad social fue tan hostil a la nueva manera de pintar como a algunas doctrinas científicas, por ejemplo al evolucionismo. En 1863 expone Manet su famoso cuadro Le déjeuner sur 1 ‘herbé (en el que introduce el desnudo femenino en una idílica escena), que escandaliza a los sectores tradicionales ligados a las exposiciones oficiales de arte y entusiasma a los innovadores, una de las notas más emotivas de estos años de rechazo es el sentimiento de amistad que une a los artistas, y su propósito de luchar juntos por el triunfo de sus ideales estéticos. Se reúnen en el parisino Café Guerbois. Dos de ellos, Monet y Renoir, acuden a una población cercana a París, Bougival, y pintan juntos en La Grenouillére, islita del Sena, los reflejos en la superficie del río y la iridiscencia de la vegetación de las orillas.

Manet realizó desde retratos a paisajes; usa colores neutros y claros. Sus pinceladas se empiezan a soltar. Ej. “El pífano”. Demuestra su admiración por los genios italianos.

La breve historia del Impresionismo se inicia con la exposición del año 1874 en la galería Hadar. No recibió mejor acogida la segunda exposición, dos años después en la Rué Le Peletier. El critico de Le Fígaro la vapulea sin circunloquios: «La Rué Le Peletier es una calle desgraciada. Después del incendio de la ópera, acaba de producirse en aquel barrio un nuevo desastre. Se ha inaugurado en casa de Durand-Ruel una exposición de pretendidas pinturas. El inocente visitante entra y se ve sorprendido por un cruel espectáculo (…) Esos presuntos artistas se llaman así mismos intransigentes e impresionistas.

En la exposición de 1877 las burlas se centran en el más avanzado, Cézanne, cuya geometrización de la realidad se apartaba de los planteamientos sensoriales de sus compañeros. Pero meses después, la compra por marchantes norteamericanos de bastantes cuadros suscita una actitud de respeto, aunque todavía a finales de siglo el Estado francés selecciona como dignos de un Museo muy pocos cuadros impresionistas, aunque sin duda en este estilo ha de buscarse la auténtica ruptura con la pintura tradicional y el punto de partida del arte pictórico del siglo XX.

No nos encontramos ante una escuela de artistas intuitivos, que trabajen de prisa, antes bien cada uno de ellos dedica un largo período a estudiar la técnica pictórica. Monet, Pissarro y Sisley admiran a los paisajistas ingleses y trabajan juntos a orillas del Sena. Durante algún tiempo sus obras presentan rasgos evidentes de parentesco. A Manet se debe la abolición del claroscuro convencional, Cézanne aporta del sur un colorismo diferente, más claro, Renoir descubre la luz frágil y los efectos ondulantes, Monet aplica la teoría del color fragmentado y explora las posibilidades del divisionismo científico de las manchas. La técnica impresionista, en líneas muy generales se basa en la teoría de los colores (Newton, Rood, Chevreul); la hegemonía total de la plasmación de la luz, lo que lleva el cuadro sea simplemente un efecto de luz, por lo que se interesan por apariencias sucesivas de un mismo tema (Catedral de Rúan por Monet); las sombras dejan de ser oscuras y se reducen a espacios coloreados con las tonalidades complementarias; en consecuencia desaparecen los contrastes del claroscuro, y el dibujo se extingue o reduce a leves trazos disueltos entre el color. Para traducir mejor las vibraciones de la atmósfera rehuyen cualquier retoque de las pinceladas y prefieren la mancha pastosa y gruesa; coinciden en una técnica de toques yuxtapuestos de colores claros, aunque cada uno se singularice por su peculiar manera de aplicar el pincel: toques en vírgulas y entrelazados en Monet, netos y puros en Cézanne, en puntos en Seurat y Signac (puntillismo), largos y llameantes en Van Gogh. Finalmente, los pintores huyen de los talleres al campo. Esta proyección hacia los lugares abiertos viene impuesta por la temática pero más todavía por el deseo de «limpiar de barro» los colores, de verlos y reproducirlos puros.

Dos cabezas de escuela tendrá el Impresionismo, Manet hasta los primeros años 70 y Monet a continuación. A Manet, que se coloca entre los pintores cotizados antes que sus compañeros, aunque es dos años más joven que Pissarro y casi de la misma edad que Degas, le correspondió la misión histórica de la ruptura; tras una etapa en que respeta los cánones académicos provoca el escándalo en el «Salón de los Rechazados» con su Le déjeuner sur l’herbe (Almuerzo campestre) en 1863 y su Olimpia en el Salón de 1865.

El más poético de los pintores impresionistas es Claude Monet. Llegó a ejecutar cerca de tres mil cuadros, la mayoría paisajes, marinas y escenas fluviales; de Argenteuil hizo su centro de trabajo, de la captación de los centelleos luminosos en la superficie del agua su devoción. Sus series: Catedral de Rúan, Acantilados, Vistas de regatas, etc., traducen las más sutiles modificaciones de la atmósfera. Las barcas de vela y los remansos de Argenteuil han sido considerados como los temas de sus cuadros más puros, pero en Monet hay un afán denodado por captar las formas en continua vibración y su aportación al Impresionismo radica en su sensibilidad más que en obras aisladas. Las Ninfeas de su jardín, obra de vejez, muestran el grado supremo de disolución etérea al reflejarse las luces temblorosas sobre la superficie quieta y sucia del estanque familiar.

Renoir es al mismo tiempo un revolucionario y un artista con un fuerte peso de la tradición; en algún momento su técnica recuerda a la de Tiziano, sus figuras de mujeres gruesas a Rubens. Con tonalidades fuertes, rojas y amarillas, capta las vibraciones de la luz ondulante entre las hojas; así puede admirarse en los dinámicos temblores de Le moulin de la Galette (1876), su obra más famosa. Renoir se dedicó a las escenas cotidianas, tanto intimas, como las de la calle… Su pincelada diluida termina con los contornos. Trasmite la alegría del ambiente burgués parisino, como en “El baile…” donde una pareja baila, o en su obra “El columpio”. Ya se dejan ver sus amplias pinceladas y los contornos que han desaparecido a favor de la luz y el color. A veces elige una amplia extensión de flores y hierba para resaltar nudos de colores vivaces. Aunque en sus cuadros con figuras éstas reclamen la atención del espectador, en realidad no existen puntos de mayor o menor importancia; el artista, con un riguroso sentido de artesano -antes había sido decorador de porcelanas en su Limoges natal- distribuye por la tela entera sus llamaradas de color.

El parisino Degas, tras estudiar en Italia a Rafael y seguir en Francia a Ingres, se convierte a partir de 1862 en uno de los contertulios habituales del Café Guerbois y en de­fensor del credo impresionista. Pero es un impresionista de la forma rriás que del color. En muchos de sus cuadros la luz brillante de la atmósfera es desplazada por la palidez de las candilejas; la irisación de las ondas de Monet es en él brillos de faldas de bailarinas, captadas en posturas comprometidas, en un momento fugaz, el giro, el momento de atar la zapatilla. Siente especial interés por la figura humana y su capacidad de contorsión. Su sensibilidad por el movimiento se concreta en su tema constante de las bailarinas, pero también en sus numerosos cuadros de carreras de caballos, y en sus esculturas (bailarinas y caballos). Degas, quien además fue escultor, muestra una gran sensibilidad en el tema del desnudo femenino; aborda temas cotidianos. Es muy importante su obra “el Ajenjo” por lo vulgar de su temática, que muestra a una mujer en un café bohemio.

Pisarro era el mayor del grupo y jugó un papel de cohesionador, de fortalecedor de los lazos de amistad entre los pintores. Se instala en Pontoise y capta las luces en los árboles, caminos, tejados de las casas. A partir de 1885 se interesa por los ensayos de Seurat y Signac.

En la obra de Sisley se encuentra el mayor parentesco con los temas acuáticos de Monet, con el que convive en Argenteuil, pero sus brillos no poseen la refulgencia del arte monetiano. Tras años de privaciones se instala en Moret-sur-Loing, en las cercanías de Fontainebleau, y aquí, hasta su muerte, pinta paisajes en los que las luces transparentan la serenidad de la región y brillan en las aguas tranquilas del Loing.

En los años 80 algunos maestros estimaban que la recreación poética en la luz no respondía a las exigencias científicas de estudio del color, con que se había iniciado la escuela, y sustituyen la pincelada larga por pequeños toques, puntos de colores puros, que exigen un estudio detenido de la tela y meses de tarea. Es el período puntillista o divisionista, que aplica la ley de los contrastes simultáneos de Chevreul. Sus maestros destacados son Seurat, quien expone en 1886, en la octava y última exposición impresionista, Un domingo por la tarde en la Grande Jatte, y Signac, más inclinado a los temas marinos, que cultiva hasta su muerte en 1935; uno de sus cuadros más sinceros, Las velas amarillas, es de 1933; mucho había cambiado el arte de la pintura hasta ese año con Picasso, los expresionistas y los surrealistas, pero estos poetas del paisaje que fueron los impresionistas se mantenían fieles a sí mismos.

2.2. POSTIMPRESIONISMO

Dos pintores de biografía trágica, Toulouse-Lautrec y Van Gogh, presiden la etapa denominada postimpresionismo, en la que se inicia la revisión de algunos postulados de la escuela. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperación de la importancia del dibujo y la preocupación por captar no sólo la luz sino también la expresividad de las cosas y las personas iluminadas.

Toulouse-Lautrec nace en Albi, y es descendiente de los condes de Toulouse. Una fractura de niño en una caída impide el crecimiento de sus piernas. En el alcohol y en la bohemia parisina intenta olvidar su tragedia. Su cobijo es Montmartre, el Moulin Rouge y el Moulin de la Galette, cabarets donde toma apuntes de las bailarinas y los tipos singulares. Los trazos rotos y nerviosos, especie de sincopas, de abreviaciones inestables de las formas, se combinan con toques coloreados aprendidos en Seurat, planos cromáticos tomados de las estampas japonesas y sobre todo líneas dinámicas y posiciones instantáneas estudiadas en Degas. Muere a los 40, tras un período en el que eleva el cartel a la categoría de obra de arte.

El holandés Van Gogh llega a París en 1886, aprende la técnica impresionista, y en febrero de 1888 se establece en Arles. Plenamente entusiasmado con la luz de la Provenza pinta paisajes y figuras de formas serpenteantes, flamígeras, que traducen su fuego interior. Los cipreses llameantes, los suelos que parecen estremecidos por terremotos, los edificios de líneas retorcidas, constituyen los temas preferidos de su extensa obra, y en sus convulsiones transparenta su turbación de enajenado. En Auvers-sur-Oise pinta sus últimas obras maestras. El 27 de julio de 1890, cuando sólo tenía 37 años, se suicida con un disparo de revólver, en un lamentable ataque de locura. Algunos fundamentos de la pintura del siglo XX se encuentran apuntados en la obra del genio holandés.

Gauguin se inicia en el Impresionismo con Pisarro; deja una vida confortable y a su mujer e hijos y se instala pobremente en París y Bretaña; durante algún tiempo convive con Van Gogh en Arles; finalmente se traslada en 1891 a Tahití, donde pinta sus series de mujeres tahitianas; es la suya una biografía de renuncias para consagrarse de manera plena a su vocación artística. La luz pierde su cetro absoluto en aras de una exaltación del color, principio en que se basa años después el fauvismo. La fascinación de sus cuadros radica en la calma de las zonas anchas de colores, como si realizara vidrieras, y en sus figuras grandes, contorneadas de manera nítida, cual tallas de madera. Al mismo tiempo renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras e identifica la sensación de plano igual que en las pinturas japonesas. Así se unen lo que ve y lo que imagina y adquiere el color una intensidad poética excepcional.

Más revolucionario todavía es el arte de Cézanne, en el que se inspiran los grandes maestros del siglo XX. El pintor de Aix-en-Provence no vio reconocido en vida su genio; a partir de 1885, hasta su muerte en 1906, vive retirado en la Provenza, solitario y desconocido, meditando en las relaciones entre la forma y el color. Superando la represen­tación visual de sus compañeros de las primeras exposiciones impresionistas, busca en la naturaleza las formas esenciales, que para él son figuras geométricas, el prisma, la esfera, la pirámide, y en consecuencia procede a la cristalización de lo que contempla. En sus paisajes destaca la silueta de los árboles, concebidos como cilindros, de sus casas, cuya geometría arquitectónica resalta mediante el ensamblaje de series de planos, de los caminos con cercas de contornos enérgicos; esta geometrización llega a su grado de máxima racionalidad en La montaña de Santa Victoria. El mismo propósito de subrayar la forma mediante el color, en vez de diluirla como los primeros impresionistas, se detecta en los frutos de sus Naturalezas muertas y en-sus cuadros con figuras como Los jugadores de cartas. Un arte tan puro exigía de su creador una entrega apasionada. Los nabis, losfauves y los cubistas le reconocerán sucesivamente como su maestro indiscutible.

En España, la técnica de manchas, que rompe con la factura retocada de la mayoría de los cuadros de historia, se anticipa en Rosales y Fortuny, pero faltaba todavía un paso, se­pararse del taller y entregarse a la captación de los paisajes vivos. Algunos maestros viajan a París y conocen la nueva sensibilidad: así Zuloaga traba contacto con la obra de Toulouse-Lautrec, y Regoyos a su regreso aplica en sus paisajes cántabros las técnicas del neoimpresionismo. Pero sobre todo el movimiento del último cuarto de siglo está representado por el valenciano Sorolla, cuya obra asombra por su fecundidad: casi tres mil cuadros y más de veinte mil dibujos y apuntes. Durante algún tiempo cultivó los temas de historia, por ejemplo su versión del Dos de mayo, pero un viaje a París le inclinó hacia la mayor sensibilidad social por los temas del presente. La luz de Valencia termina de incor­porarle a los módulos impresionistas; no obstante su parentesco con la escuela francesa es discutible. Mantiene en muchos de sus cuadros un dibujo poderoso y afronta problemas de composición y movimiento de los que poco se cuidaron los maestros galos. De su obra destacan sus escenas valencianas de playa y pesca, en las que con una técnica suelta de mancha gruesa capta la vibración lumínica del cielo mediterráneo y sus brillos en las velas desplegadas, en las arenas y en los cuerpos mojados de los niños que juegan en la orilla.

2.3. SIMBOLISMO

Tendencia surgida hacia 1885 y que en oposición al Neoimpresionismo., propugnaba la expresión artística a través de los símbolos; los principales representantes son: Odilon Redon, Moreau y Chavales. Ellos recogen ese ambiente difícil que se vive en la Europa del momento, que ellos consideran decadente; sus obras muestran este sentido por medio de composiciones algo excéntricas, y de difícil lectura; de ahí que se les llame Simbolistas. Tendencia evasiva de lo real.

Puvis de Chavannes realizó grandes decoraciones, que destacan por su tono homogéneo y lo de inquietante que tienen sus figuras. Refleja su admiración por los viejos maestros. Sus obras son sencillas, pero intrigantes. Odilon Redon, por su parte, anuncia el surrealismo con una obra gráfica poblada de extrañas criaturas y apariciones (La esfinge)

Hodler y Klimt, pertenecen a este simbolismo, pero dentro de otro tipo de manifestación. Ambos usan la dulzura del paisaje y la figura humana en sus manifestaciones. Sus figuras son muy estilizadas, de perfiles marcados, aunque frágiles. Klimt es un pintor y decorador exquisito, muy selectivo y refinado. Admira la mitología y la simbología greca. Esta línea entre el simbolismo y el impresionismo la seguirá Matisse.

En cierto modo se puede incluir dentro del grupo a Gauguin, por la tendencia exótica y primitivista que invadió su arte. Une en sus cuadros lo que recuerda de la sociedad parisina y lo que vivió de salvaje y primitivo en Tahití. Gran variedad cromática y sencillez. A través de Gauguin se formó un grupo de pintores, los Nabis (“profetas”), que fueron como un ala del simbolismo. Son los que dirigen su pincel hacia el lado primitivo y en cierto modo hacia lo salvaje; esto nace como rechazo a decadente presente en el que él vive. El paisaje es antinaturalista y sintetista. En sus filas destacaron Sérisier, Ranson, Vuillard, Dennis y Bonnard.

2.4. CAMBIO Y PERMANENCIA EN EL TRÁNSITO DEL XIX AL XX

En el siglo XX las artes figurativas experimentan una transformación tan profunda que en uno de sus movimientos, la abstracción, pierden su carácter de representación de la realidad concreta, es decir, dejan de ser figurativas. Esta revolución morfológica no depende de los arbitrios de una generación de artistas, ya que éstos no hacen más que traducir las concepciones intelectuales y sociales de un momento histórico, por tanto son los cambios filosóficos, científicos y políticos los que exigen del arte una forma diferente de afrontar la realidad.

Por otra parte una técnica por entonces en auge, la fotografía, comienza a ocuparse de este papel de representación, mientras algunos aparatos, como el microscopio, descubren a la pupila humana dimensiones hasta entonces desconocidas de la materia. Las fotografías aérea y microscópica y los montajes fotográficos, en algunos de los cuales se consiguen poéticos efectos de luz o profundidad, desplazan el arte pictórico hacia posiciones de in­terpretación antes que de representación.

Los avances de la matemática hacen pensar en algún momento que todo se puede cuantifícar y reducir a fórmulas. Posteriormente los axiomas de álgebra y geometría griega son puestos en cuestión. Este terremoto matemático junto con la revolución de la física y la de la medicina, impelen asimismo a la pintura a posiciones a veces desconcertantes para los mismos pintores. Si el arquitecto del Renacimiento se sentía orgulloso de dominar el espacio y el pintor barroco había conseguido «amaestrarlo» dentro de la tela, el pintor de 1900 se entera con asombro de que el espacio no es eso, sino una realidad curvilínea de la que se habla en términos abstrusos en los primeros trabajos de Einstein. si el pintor clásico retrataba los rasgos y en algunos casos el carácter de un hombre, el retratista que a principios de siglo se coloca ante un ser humano intuye que la realidad es mucho más compleja y que todo un mundo misterioso se esconde tras las envolturas somáticas, y ha de esforzarse por bucear en la psiquis y desvelar la angustia; si en otros siglos bastaba con pintar muebles y objetos parecidos a los que los ojos contemplaban, ahora saben los pintores que la estructura de la materia es muchísimo más compleja y que ha de tratar de llevar al lienzo esa complejidad.

Pero no se reduce la coyuntura a la prometedora aventura que la física y la matemática, y la medicina y la filosofía, están iniciando. En la encrucijada de 1900 concurren también procesos deshumanizadores. La situación de la política internacional con bloques armados y tensiones intermitentes deja entrever la amenaza de un conflicto que puede afectar al continente europeo. Y de manera similar los problemas de la industrialización y el hacinamiento de las masas humanas en megalópolis agravan las tensiones del hombre que se asoma al siglo XX.

La pintura y la escultura se encuentran en el umbral del nuevo siglo con un gigantesco desafío. Mirar hacia el pasado, continuar manteniendo su sintaxis milenaria, supone despegarse definitivamente de los niveles que el conocimiento científico está alcanzando y separarse del hombre, de los otros hombres, que viven unos problemas peculiares y de dimensión planetaria. Si el arte es un lenguaje, el artista tiene que inventar las nuevas «palabras» (formas), las nuevas gramáticas que le permitan expresar este mundo de revelaciones y de tensiones.

La época de tensiones que precede a la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el propio conflicto bélico mundial delimitan una era de sufrimiento colectivo, que hace tambalear los presupuestos sobre los que se ha edificado la civilización europea; los artistas no podían vivir ajenos a este gran acontecimiento y muchos sufren directamente sus consecuencias. Así Franz Marc muere en la masacre de Verdún, el ruso Kandinsky se ve obligado a abandonar precipitadamente Alemania y regresar a Rusia. Con la potencia destructiva de las nuevas armas, los civiles sufren en las ciudades los rigores del combate casi como si fueran soldados de primera línea, nadie escapa a los vaivenes de la tragedia continental. La presión psicológica de los bombardeos continuos y de los retrasos en los abastecimientos llega a ser insoportable. Y es que los destinos de las naciones son conducidos todavía durante bastante tiempo por hombres del siglo XIX; tras el armisticio se extiende entre la juventud la sensación de generación sacrificada.

Las alteraciones psicológicas no son menos intensas que las demográficas y económicas. Las ligas de antiguos combatientes predican la revancha o la explotación más a fondo de la victoria. La literatura y las artes plásticas se convierten en testimonios de esta era de destrucción y odios.

2.5. EL FAUVISMO

Supone una reacción contra el Impresionismo en pro del color y del objeto, que los pintores de fin de siglo habían reducido a tonalidades luminosas. Así lo justifica teóricamente Vlaminck: «Prendido por la luz, desdeño el objeto. O se piensa en la naturaleza, o se piensa en la luz.» Un crítico, Luis Vauxcelles da el apelativo peyorativo de fauves («fieras») a los pintores que en el Salón de Otoño de 1905 se distinguían por su violencia cromática.

El color vuelve a ser el ingrediente principal del cuadro y se utiliza de manera apasionada; Derain se entusiasma con las obras de Vlaminck y los dos aplican la pasta directamente del tubo, en la plenitud de su potencia cromática, sin alterarlo con mezclas en el pincel o en la paleta. En vez de los pequeños toques que Signac había enseñado a Matisse, los pintores fauves, que se agrupan de manera pasajera entre 1905 y 1907 para seguir después caminos diferentes, se inclinan por la mancha plana y ancha. El color se independiza del objeto. Para respetar el objeto, que se perdería entre las violencias y arbitrariedades coloristas, la línea recupera su energía con trazos gruesos y nítidos. La luz suele desaparecer y con ella la profundidad; las composiciones propenden al plano único, a la manera de Gauguin. Los temas son los del Impresionismo: paisajes, personajes en habitaciones, naturalezas muertas con abundantes frutas y formas geométricas resaltadas.

Henry Matisse se convierte en el jefe del grupo y es el pintor que se mantuvo más leal a los principios fauvistas. Según él, el Impresionismo, y más en concreto el puntillismo, ha destrozado los objetos y creado superficies a sacudidas. En Cézanne ha descubierto la estructura, la plenitud de la forma, de la cual la luz no es más que un accidente periférico. Frente al encanto leve de los impresionistas, busca la solidez, frente a la obra como efusión de los ojos propugna la obra como creación de la mente. En el Retrato de Madame Matisse (1913) el verde y el azul, en bandas que se oponen a ondulantes franjas rojas, crean una sensación de melancolía; las líneas recuerdan por su función de parcelación de superficies el dibujo de los románicos.

Mayor importancia tiene la línea en Rouault, cuyas formas patéticas derivan rápidamente hacia el expresionismo. Vlaminck es el autor de paisajes dramáticos que se inspiran directamente en los de Van Gogh; a su Paisaje con árboles rojos dedicó una minuciosa explicación, en la que hace confesión de su amor al color. El fauvismo pasó pronto, aunque la utilización autónoma del color va a resurgir en la pintura abstracta; pero algunos de sus seguidores no dejaron de ensayar muchos años después los principios teóricos de 1905; uno de los más expresivos cuadros del estilo es el de Dufy, El artista y su modelo en el estudio de El Havre, pintado en 1929.

2.6. EL CUBISMO

Con penetrante imagen escribió Eugenio D’Ors: «Después del carnaval impresionista se impone la cuaresma cubista». Tras la explosión de sensualidad cromática del fauvismo aparece, por la inspiración de Picasso y Braque, un arte cerebral, intelectual, una especie de operación quirúrgica; «todos los artistas pusieron a pan y agua su paleta» (Gaya Ñuño). El apelativo cubismo parece deberse también al crítico Luis Vauxcelles, quien en 1908 decía que las telas de Braque estaban compuestas de pequeños cubos. En 1913 Guillaume Apollinaire publicó un ensayo con el título Los pintores cubistas, que sancionó en la literatura un término por entonces de uso corriente, al menos desde la exposición del año 1911, en el Salón de los independientes.

Las nuevas teorías físicas sobre el espacio y la obra de Schopenhauer El mundo como representación nutren algunos de los conceptos del movimiento; pero la fuente inspiradora más directa es la obra de Cézanne. Los cubistas no utilizan la perspectiva convencional ni los colores de la realidad, ni adoptan un punto de vista único, un sentido más austero del arte les inclina a los tonos neutros: grises, blancos, verdes claros; los ángulos desde los que se contempla el objeto se multiplican para obtener así la cuarta dimensión o suma de todas las perspectivas; los interiores se representan mediante transparencias, la luz desaparece definitivamente y la exaltación del plano es más intensa que en el fauvismo; camón aznar escribió de PICASSO «que había vaciado de luz el cuenco de los cuadros».

Con el Cubismo la pintura inicia un viaje apasionante por las realidades que el cerebro humano puede construir o destruir libremente. Picasso y Braque fueron las dos figuras cubistas inspiradoras; Juan Gris, Fernand Leger, Delaunay, Jean Metzinger, Albert Gleizes, algunos de los principales maestros del estilo.

Produjo una importante revolución estética. Aspiraban a representar las tres dimensiones sobre el plano pictórico, eliminando la perspectiva. Con este movimiento comienza el principio de la autonomía del arte, y de la búsqueda de otros caminos diferentes a la inspiración en la naturaleza, etc. Se debe al resultado de experimentaciones pictóricas anteriores. Su búsqueda se dedicó a la racionalización casi matemática de la imagen, y a su visión generalmente geométrica. Se solidifica incluso el ambiente atmosférico. Picasso es el máximo representante, quien después de haber participado en otras corrientes anteriores, se centró en la pintura cubista. Es muy representativa su obra “los tres Músicos” de 1921. La obra de Gris se caracteriza por su mayor uso del color en sus paisajes. Leger introduce nuevos elementos visuales, como elementos mecánicos; también usa el color (Desnudos en el bosque). Finalmente, la obra de Delaunay es mucho más movida, un ejemplo de su obra es la “torre Eiffel”. Braque respeta o al menos no se separa tanto de la realidad visual como Picasso. Se ha observado que los cubistas no introducen los nuevos objetos de la civilización técnica: el automóvil o el tren, o las máquinas; se mantienen vinculados a los tradicionales: jarras, vasos, figuras humanas, instrumentos musicales. En una fase avanzada añaden las letras o recortes pegados (papiers-collés), que Braque comienza a utilizar en el verano de 1912.

El Cubismo de primera hora tuvo algunas derivaciones. En una de ellas, representada por Delaunay se recupera la sensorialidad del color; es la que Apollinaire llamó «orfismo»; sus pinturas de 1912 semejan arcos iris fragmentados. También puede distinguirse entre el cubismo analítico (severidad cromática, pinceladas menudas) y el sintético (collage)

2.7. EXPRESIONISMO

El afán de distorsionar la forma para expresar los sentimientos o visiones exteriores fue practicado por otros pintores desde ópticas diferentes. Entre los primeros expresionistas caben destacar a James Ensor, Hodler y Edvard Munch (su obra “el Grito ” es una fiel representación del desgarro). Ensor tiene mucho de simbolista, arremolina las figuras y empuja su técnica hacia el expresionismo. Ej. “La muerte y las máscaras”.

En el primer tercio del s. XX, y especialmente en Alemania, aparece entre 1918 y 1925, un movimiento artístico muy importante. Corresponde a la revelación de la expresión anímica, de manera a veces dura, incluso violenta. Revitalizan lo primitivo y las líneas gruesas. Recuperan la litografía. Se implican en la protesta social y en la publicación de revistas (Der Sturrri) y artículos. Worringer acuñará el término expresionismo en 1910. Se suelen distinguir dos escuelas alemanas como principales representantes de esta tendencia. Una, el Grupo el Puente de Dresde (Die Brücke), formado por Kichner, Nolde o Pechstein, entre otros. Luchaban, sin seguir una ideología concreta por la ruptura y el progreso. Para ello abogan por la expresión mas dura en sus obras, con líneas firmes con obras figurativas pero que dan la impresión del inacabado. El otro grupo es El Jinete Azul en Munich (Der Blaue Reiter), con Kandinsky, Kokoschka, Franz Marc, Klee, entre otros. Kokoschka se caracteriza por sus figuras esqueléticas y sus temas duros. Distorsiona y estiliza las figuras, y acentúa el sentido de la pesadumbre y el dolor. Representa el Expresionismo centro europeo Con Kandinsky llega la abstracción; su manera de resumir al máximo las formas, sus grandes masas de color para definir las formas, así lo afirman; no hay mas que ver. Kirchner y la sexualidad van unidos; representa a mujeres desnudas, de manera muy dura, con rasgos fríos y ojerosos. Usa colores intensos y mucho el negro. Sus trazos son muy rasgados y fuertes. “La calle ” de su serie de mujeres en la calle es muy representativa. Klee supone que el paso hacia la pintura abstracta ya se ha dado. Sus obras recogen el mínimo figurativo hacia la abstracción.

Una serie de pintores denominados -para rehuir clasificaciones comprometedoras-independientes, aún sin relacionarse nada más que episódicamente con los grupos de Dresde y Munich, utilizan las deformaciones significativas del expresionismo. El francés Rouault es un ejemplo de cómo se puede pasar del Fauvismo al Expresionismo, sin cambiar los signos formales, sólo con un cambio en la concepción. El italiano Modigliani destaca por sus formas humanas alargadas y nostálgicas, el holandés Permeke por la fuerza amenazadora de manos y rostros arquitectónicos.

2.8. FUTURISMO

Es el movimiento ideológico y artístico formulado por Marinetti, en 1909. Persigue la revolución visual, de las ideas y las costumbres hacia el futuro. Sus proclamas se recogen en el Manifiesto Futurista; es característico que los nuevos movimientos de este siglo recogieran sus principios teóricos en textos llamados Manifiestos. Carra será una de los precursores de este movimiento. Es algo así como un compromiso nacionalista, pues se dio -en Italia, en el cambio de siglo.

Citemos también en este movimiento a Russolo y a Boccioni, quien se preocupó enormemente por el proceso de renovación artística en su país. Sus resultados son obras muy movidas, de imágenes algo difusas y coloras rojizas y apasionados.

Este mismo sentimiento hacia la velocidad y el movimiento se deja ver en la obra de Baila. Les dan gran importancia a la ciudad y al dinamismo como símbolos del cambio y del progreso futuro. Este movimiento tiene su paralelo ruso en le Rayonismo de Larionov.

2.9. DADAÍSMO

La guerra dispersa los grupos de pintores que se han formado en París, Munich, Milán. Algunos artistas, huyendo de los horrores bélicos, se refugian en la neutral Suiza y se congregan en Zurich. También destacó Nueva York y Berlín. Pensaban que la destrucción de la guerra había ido tan lejos que debían colaborar en un movimiento destructor de la pintura, con la esperanza de que la paz traería un mundo nuevo para la raza humana. En un diccionario abierto al azar encontraron la voz infantil «Dada» con que se bautizó al grupo.

En la fundación del Dadaísmo confluyen la decepción ante la situación mundial, el desencanto personal de pintores escasamente considerados y el deseo de llevar a la pintura la destrucción que por entonces asolaba a Europa. Así hablan los primeros manifiestos de sabotaje artístico e incendiarismo, y adoptan el lema de Bakunin: «La destrucción también es creación». Empeñados en escandalizar a la burguesía utilizan medios que demuestran al menos una inagotable inventiva: hacen cuadros con basuras, exaltan un orinal a la categoría de obra de arte, Picabia pinta máquinas en las que se burla de la ciencia, Duchamp se mofa del arte tradicional al poner bigotes a una copia de la Gioconda. Durante el último año de la contienda van surgiendo centros dadaístas en varias ciudades alemanas (Hannover, Colonia), lo que demuestra que la actitud destructiva del dada sintonizaba con el cansancio y la amargura de la derrota. Pasada la histeria de la guerra los maestros más auténticos derivan hacia otras posiciones y el dadaísmo se extingue; su fuego purificador no podía mantenerse encendido tras el final de los combates. Otros autores son Hans Arp John Heartfield, Raoul Hausmann y Kurt Schwitters.

2.10. SURREALISMO

De la mano de Andró Bretón y sus escritos en la revista Littérature, la actitud irracionalista de! movimiento dada deriva hacia un intento de mayor envergadura. La situación histórica de postguerra exigía del arte un nuevo esfuerzo de indagación para comprender en su totalidad al hombre; como estudiante de medicina, Bretón había trabado contacto con las doctrinas de Freud y sus métodos de investigación y pensó en la posibilidad de la autoaplicación del sistema coloquial de la terapéutica psicoanalítica, entendiendo que la palabra escrita discurre tan de prisa como el pensamiento y que las ensoñaciones y las asociaciones verbales automáticas podían ser también métodos de creación artística. En definitiva el surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueños, de los fenómenos subconscientes, soterrados por la conciencia, fenómenos cuya importancia estaba siendo demostrada por el psicoanálisis.

Aunque se propugna un esteticismo involuntario que se basa en el automatismo, en el grafismo instintivo, en el que la mano no se deja conducir por ningún dictado del pen­samiento, lo cierto es que los recursos utilizados por los pintores presentan una cierta cohesión de escuela: animación de lo inanimado, metamorfosis, aislamiento de fragmentos anatómicos, máquinas fantásticas, confrontación de cosas incongruentes, perspectivas vacías, creación evocativa del caos. A menudo, como referencia a sus raíces psicoanalíticas y a la importancia que el psicoanálisis otorga a todas las dimensiones del sexo, se cultiva el tema erótico. En el Surrealismo de los años 30 se renueva incluso la temática con la representación de autómatas, fotografías de espasmos, dibujos de libido inconsciente, contactos sorprendentes del desnudo con la maquinaria.

La relación de artistas que se mueven dentro de la corriente del Surrealismo es extensa: Marcel Duchamp, Max Ernst, Salvador Dalí, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Rene Magritte, YvesTanguy, Paul Delvaux. Para algunos grandes maestros el Surrealismo fue solamente una fase, tal es el caso de Joan Miró.

2.11. CONSTRUCTIVISMO

Este movimiento artístico iniciado por el ruso Tatlin, en 1913; parte de una nueva interpretación de las posibilidades que el cubismo había ofrecido. Destacan entre otros Tatlin y Kandinsky. Se identifican plenamente con la Revolución Rusa, y marcó las pautas de la formación artística soviética. Supone la encumbración de la abstracción. No reproducen, pues el arte es una idea plástica independiente de los contenidos, y nos lleva a pensar mas allá, en la técnica, en la matemática o en material. Es conocida la obra de Malevich “cruz Negra” que no es mas que un lienzo blanco y sobre él una cruz en negro de las mismas dimensiones del lienzo. También habría que citar a Gabo y Rodchenko.

2.12. LA ABSTRACCIÓN

Desde el constructivismo las corrientes se van radicalizando hacia la búsqueda de la expresión en abstracto. Un ejemplo es el suprematismo de Malevich. Otro, el Neoplasticismo de Mondrian y Theo van Doesburg. En Alemania destacó la pintura de la Bauhaus con Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee y Vassily Kandinsky. La vanguardia americana del expresionismo abstracto encumbró a Jackson Pollock y a De Kooning, entre otros.

3 LA ESCULTURA

3.1 IMPRESIONISMO

El Impresionismo es un movimiento fundamentalmente pictórico, pero ejerció en las décadas finales de siglo una influencia profunda en la música, la literatura y la escultura. No parecía en principio la plástica escultórica procedimiento idóneo para traducir las vibraciones atmosféricas. No obstante algunos maestros supieron introducir juegos lumínicos mediante una renovación de las técnicas; de entre ellos sobresalen Medardo Resso y Augusto Rodin. Rodin es una de las figuras más grandes de la historia de la escultura y desborda los límites del Impresionismo, a pesar de lo cual sus contemporáneos franceses rechazaron la mayoría de sus creaciones con excepción de El beso. Sus estudios de modelado con Carpeaux le enseñan a plasmar el movimiento. Su arte rompe todos los cánones académicos, y mientras los críticos le defienden y conquista encargos oficiales, el público se burla de sus creaciones más personales. El beso (1886) señala el inicio de su época más fecunda: El pensador, Los burgueses de Calais, Balzac. Rosso supone una novedosa manifestación a fines de siglo, pues para él la materia se subordina a la expresión; un ejemplo de su obra es “niño en la cocina económica”, hacia 1892, que es una masa informe de material escultórico.

También habría que destacar a Degas. La misma predilección por la temática del desnudo femenino dentro de ambientes de la cotidianidad aparece de nuevo en escultura. Añade al material escultórico con otro tipo de telas. Uso el bronce con asiduidad.

Es posible que sea el arte escultórico el que experimenta una revolución más radical en el siglo XX. Sus tendencias evolucionan siguiendo un camino paralelo al de la pintura y en bastantes casos los pintores cultivan asimismo la escultura. Durante algún tiempo sigue el arte escultórico los caminos trazados por Rodin, siendo este el periodo de los clasicistas, pero el Cubismo supone ya la ruptura definitiva con la tradición; la figura humana pierde su omnipresencia para dejar paso a las formas geométricas. Mas no es la plasticidad espacial de la geometría el fundamento de la escultura del siglo sino cierta propensión al patetismo, a veces disimulada, y que convierte al lenguaje escultórico en otro medio de expresión de la angustia del hombre actual. En este sentido de trascendentalización de lo geométrico debe encuadrarse la pregunta de Cirlot: «¿Ha existido verdaderamente una escultura cubista?».

3.2 CUBISMO

Picasso fue también escultor, aunque el más puro cubismo lo representa Lipchitz, con ejemplos como su “Hombre con Guitarra”. La finalidad de la escultura cubista va a ser la sustitución frente a la representación. El mismo Picasso utiliza gran cantidad de materiales, sustituyendo el mármol por chapas, alambres, cuerdas, etc.; predominan las formas geométricas y se valoran los huecos, iniciándose los ensamblajes. Otros autores como Duchamp-Villon mezclan lo geométrico con aspectos dinámicos del futurismo o bien, como Archipenko, que utiliza distintos materiales, como el collage. En principio trató de moldear formas geométricas con un solo material, pero en 1912 introduce la combinación de diferentes materiales -madera, metal, vidrio—, a la manera de los «collages» de los pintores; por otra parte fue el primero en comprender el valor expresivo del hueco en alternancia con la protuberancia, como años después ensayaría Henry Moore.

La intensificación expresiva del realismo mediante deformaciones ofrece a principios de siglo dos tendencias, la dramática, de Ernst Barlach que consigue convertir sus mensajes en muecas punzantes (El terror, 1912; Los abandonados, 1913), y la que se convierte en testimonio de los seres resignados a un sufrimiento invencible y que tiene su mejor representante en Wilhelm Lehmbruck, escultor de figuras lánguidas y adelgazadas, postradas física y mentalmente; el ahondamiento de su temática puede percibirse comparando su Mujer arrodillada, de 1911, todavía serena, con su Hombre abatido, de 1915, de rodillas y con la frente en el suelo, que nos transmite una pesadumbre agobiante. Ernst Barlach se inclina por la talla frente al modelado reaccionando contra el impresionismo de Rodin. De gran impulso emocional, resaltado por la forma que marca un sentido direccional (El Vengador), se inclina por el sentido medieval gótico y nórdico. Aprovechando las aportaciones geométricas del Cubismo tres escultores van a contribuir a la invención de formas nuevas: el rumano Brancusi y los españoles Julio González y Gargallo.

Brancusi es el más grande de los innovadores del lenguaje escultórico. Se instala en París en 1904 y frente a la exuberancia emotiva de las obras de Rodin busca formas puras; en algunas cabezas de 1907 a 1909 se acerca al cubismo. En los años siguientes sus obras en piedra presentan superficies cada vez más pulidas y sus obras en madera una rugosidad violenta, probablemente tomada de esculturas africanas, uniendo las formas del Cubismo y la potencia comunicativa del Expresionismo crea algunas de las obras más originales de la plástica actual: Adán y Eva, Pájaro en el espacio, pero aunque llega a una extraordinaria estilización no acepta el arte no-figurativo; el punto de partida es siempre algo real. Le atrae todavía el volumen cerrado, en una línea tradicional, y dentro de él es capaz de formular insinuaciones figurativas, como en sus dos torsos del Museo de Filadelfía (1922). Raras veces en la historia de la escultura se encuentra un maestro que sienta con tanta intensidad los materiales, el bronce, el mármol, durante la Primera Guerra Mundial la madera, sobre los que trabaja con insistencia hasta obtener una pátina similar a la del paso del tiempo. En estos materiales insufla un aliento espiritual; por ejemplo en su Pájaro en el espacio el ritmo dinámico, vertical, se ha entendido como la tensión ascensional de la vida, de la que espacio y pájaro serían símbolos.

Los dos artistas españoles, González y Gargallo son los grandes innovadores en el trabajo del hierro, el primero partiendo de formas cubistas llega hasta la abstracción, modelando poliedros abruptos y eruptivos de picos (Cactus). Gargallo descubre primero en las chapas de hierro su configuración geométrica, pero pronto llega a aprovechar los espacios vacíos y a dotarlos de fuerza, lo mismo que a las aristas. El profeta, su obra más conocida, ofrece formas cubistas pero se mueve dentro de los presupuestos espirituales del Expresionismo. La potencia sugeridora de Gargallo es admirable; las obras de los años veinte enseñan los músculos en los huecos, los rasgos del rostro en las aristas, el volumen por medio de placas curvadas.

3.3 EXPRESIONISMO

El Expresionismo es, lo mismo que en pintura, una constante del lenguaje escultórico; los artistas descubren pronto la intensidad expresiva de las deformaciones y el vitalismo de los gestos crispados. El suizo Alberto Giacometti en sus obras de los años veinte investiga en las metamorfosis: Cabeza plana (1927), La mujer cuchara (1928). La escultura Expresionista ha sido considerada como la escultura del “hachazo”; sus líneas rígidas y frías, y su interés por la xilografía se ve reflejada. Por otro lado, también están las representaciones de tendencias primitivistas, como las de Heckel. Pero a diferencia de la pintura, el paso del Expresionismo al Surrealismo se efectúa poco a poco y casi de manera imperceptible; la mayoría de las obras entre 1925 y 1935 buscan la representación de un universo onírico; el Palacio a las cuatro de la mañana (1933) recuerda la concepción urbana de los recintos vacíos y los inquilinos extraños de De Chirico. Entre los españoles el Surrealismo sugestiona a Alberto Sánchez y al propio Joan Miró, quien alterna de vez en cuando algunas creaciones escultóricas con su pintura. Dentro del Surrealismo, junto a Hans Arp están Alberto Giacometti, Max Ernst y Henry Moore, que evolucionó de la figuración a la no-figuración hasta llegar a una síntesis propia.

Pero la espantosa tragedia de la Segunda Guerra Mundial, con toda la lacra de horrores que llevó consigo, provoca de nuevo una vuelta al Expresionismo, cuyas posibilidades expresivas no se habían agotado. Los escultores insisten en las deformaciones y en los gestos de angustia, o en las formas geométricas gesticulantes, como Lipchitz o Zadkine en su terrorífico El grito -Monumento a la destrucción de Rotterdam- (1953-1954).

3.4 HENRY MOORE

En estos años adquiere gran difusión la obra de una figura cumbre de la plástica contemporánea, el inglés Henry Moore (1898). En su biografía artística puede encontrarse una serie de influencias superpuestas: románico inglés, Juan Pisano, Miguel Ángel, Picasso, el Surrealismo. Todo lo asimila hasta que su arte alcanza la madurez, alrededor de 1935, y muestra que sin esa herencia habría conquistado igualmente los perfiles de su estilo personal. Su humanismo se concreta en una serie de temas, de los que no suele evadirse: grupo familiar, maternidad, guerrero herido, personas echadas. La figura es tratada como si fuera arquitectura, adquiere un aire monumental, incluso cuando es de pequeño tamaño. Su profimdización en los secretos de la forma-expresión se mueve entre la abstracción, la figuración y la semifíguración. Es un artista original, difícilmente encajable, aislado de cualquier escuela, pero cuyas invenciones morfológicas han revelado las posibilidades que la revolución plástica ha abierto a los artistas. Quizás la obra más conocida y más representativa de sea su Grupo familiar del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

3.5 NABIS

Maillol, integrante de los Nabis. tendrá a la mujer como único tema en diferentes actitudes y aspectos realiza su obra ya entrado el s. XX. retoma la figura femenina y realiza maravillosas y dulces composiciones. Usa tanto mármol como bronce; algunas de sus obras son tan conocidas, como “la Noche, “Mediterránea”, etc.

3.6 SIMBOLISMO

Max Klinger es considerado como simbolista. Su estatua de Beethoven está a medio camino entre las obras de Fidias y las de Rodin.

3.7 MODERNISMO

A principios de siglo en España, junto con la corriente modernista en arquitectura, se da un fuerte movimiento escultórico; sobre todo en Cataluña. Citemos a Clarase, con obras como su fantástica “Eva”, que es una mujer que apoya la cabeza en sus rodillas, con una larga melena ondulada, sentada sobra un bloque (sin llegar a pulir).

3.8 FUTURISMO

La escultura italiana, dentro de la corriente Futurista la realiza Boccioni; plantea los mismos principios de evolución y movimiento; también rompe con la figuración, aunque aún queda cierta inspiración y traslada elementos de la pintura, como el dinamismo y la penetración del espacio en los objetos así como nuevos materiales.

3.9 CONSTRUCTIVISMO

La escultura Constructivista la representan Gabo y Pevsner. Rompen totalmente ya con la escultura figurativa; trabajan la Abstracción. Tatlin también fue escultor; su obra mas conocida es su “Monumento a la Tercera internacional”, en torno a 1919, que respondería al boceto (hoy perdido) de un monumento a construir, sobre acero, con forma de torre en espiral. Además en su escultura él auna y combina diversas materia como en su “Relieve de Rincón”. La escultura de Gabo también es novedosa en ese sentido; se abandonan los materiales típicos a favor de aceros, hierros, vidrios… recordemos la escultura de Rodchenko “Construcción oval n° 2”, que son diversos círculos de aluminio concéntricos y suspendidos.

3.10 NEOPLASTICISMO

En la escultura neoplasticista está el belga Georges Vantongerloo que se caracteriza por la búsqueda espacial mediante la construcción de relaciones de volúmenes.

3.11 ABSTRACCIÓN

La abstracción es asimismo la fase final del arte de algunos españoles, como Ángel Ferrant con Tres mujeres. Más audaz es la aportación del toledano Alberto Sánchez que muestra un cierto horror al vacío, y a los espacios huecos y se afana en combinar la geometría del Cubismo, la vida angustiosa del Expresionismo y la tendencia a la abstracción, como Perro asustado o Signo de mujer rural, en el camino, lloviendo. El último paso hacia la abstracción plena tiene un cultivador, entre los españoles, en el guipuzcoano Chillida, quien abandonó sus estudios de arquitectura para esculpir enormes bloques de hierro, en los que parece haber señalado el punto de encuentro de arquitectura y escultura.

3.12 ESCULTURA CINÉTICA

Por último tendríamos que referirnos a la escultura cinética, gemela de la ingeniería, inspiradora de obras que se sostienen de manera inestable sobre un precario punto de apoyo, que giran con el viento o que se mueven de forma continua por un sistema descompensado de pesos, con Calder, Schoffer y Vasarely.

Resumiendo, las innovaciones plásticas del siglo XX son de una audacia innegable. Podríamos sintetizarlas en varios principios: El hueco; crea formas como el silencio en la obra musical (Gargallo); La deformación, constituye un recurso tradicional del artista, en el que se descubren nuevas posibilidades (Moore); La incorporación del espacio, La escultura se funde con su contorno (hermanos Pevsner); La abstracción, las formas sin apoyo en la realidad han renovado el léxico escultórico (Chillida); y el movimiento, unión de la energía y la forma en esculturas-máquinas (Calder).

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Dossier sobre la trayectoria pictórica de Manet (en francés): http://www.lemondedesarts.com/Dossiermanet.htm

Reproducción de las mejores obras de Manet del Webmuseum de París (francés inglés):

http: / / www.ibiblio.org/ wm/ paint/ auth/manet/

Directorio con numerosos enlaces sobre Manet en Internet: http://www.artcyclopedia.com/artists/manet edouard.html

Algunos “Ismos” en la sección de arte contemporáneo de la página Liceus: http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/ar/05/index.asp

Un resumen sobre el expresionismo abstracto: http://www.imageandart.com/tutoriales/historia arte/expresionismo abstracto.htm

Un resumen sobre la Abstracción postpictórica: http://www.imageandart.com/tutoriales/historia arte/abstracción.html