1. INTRODUCCIÓN. EL CONTEXTO ARTÍSTICO DE LA VANGUARDIA ESPAÑOLA
2. PICASSO
2.1. ÉPOCA DE APRENDIZAJE
2.2. ÉPOCA AZUL
2.3. ÉPOCA ROSA
2.4. ÉPOCA DEL CUBISMO Y ETAPA CLÁSICA
2.5. LAS METAMORFOSIS
2.6. SIGNIFICACIÓN DEL ARTE PICASSIANO
3 DALÍ
3.1. FORMACIÓN
3.2. DALÍ SURREALISTA
3.3 EL CLASICISMO DALINIANO
4. MIRÓ.
4.1. FORMACIÓN
4.2. MIRÓ SURREALISTA
4.3. EL PERIODO AGRESIVO: LAS PINTURAS SALVAJES
4.4. ÚLTIMOS PERIODOS: LAS CONSTELACIONES, LAS PINTURAS LENTAS, LAS PINTURAS ESPONTÁNEAS Y LOS CUADROS POEMAS.
4.5. SIGNIFICACIÓN DE LA OBRA MIRONIANA.
5. BIBLIOGRAFÍA
1 INTRODUCCIÓN. EL CONTEXTO ARTÍSTICO DE LA VANGUARDIA ESPAÑOLA
Se entiende por Vanguardia a ese grupo de artistas que concentraron su labor en abrir nuevas puertas y caminos estilísticos, diferentes, y en ocasiones radicalmente opuestos a lo ya establecido o tradicional. En España, como en los demás países la vanguardia se relaciona con la provocación y el cambio, con la creatividad y la denuncia crítica. Los primeros momentos fueron de absoluta incomprensión. A partir de 1925, cuando en Madrid tiene lugar el Salón de Artistas Ibéricos, este movimiento hacia el cambio y la renovación se hace patente. Además debemos relacionarlo con el renacer poético de la mano de la Generación del 27. Tuvieron escasa repercusión, en un principio. Es cierto que en nuestro país los diversos movimientos de vanguardia aparecen, más aún indefinidos que en el resto de Europa, existe un cierto apago a la tradición regionalista, incluso se da un renacer del realismo.
Nos centraremos en tres figuras de nuestra vanguardia, pero existen otras a las que al menos debemos citar: el grupo Els Quatre Gats, con Ramón Casas, Rusiñol, Utrillo, además de Picaso, Isidro Nonell, Juan Gris, que siguió la tendencia cubista de Picasso; Julio González, sigue el juego iniciado por Miró introduciendo nuevas técnicas en sus esculturas genuinas y volumétricas; Osear Domínguez toma las figuras de Dalí y crea composiciones totalmente oníricas y surrealistas; la denominada Tercera Escuela Madrileña, con Daniel Vázquez Díaz, Benjamín Falencia, Francisco Gutiérrez Cossío, Zuloaga, Zabaleta, Ortega Muñoz y José Gutiérrez Solana; los grupos Dau al Set, con cuixart, Tapies, el grupo El Paso, con Canogar, Feito, Millares y Saura, los casos de Hermenegildo Anglada, Manuel Viola, Lucio Muñoz, Alejandro Mieres, Ceferino Moreno o Eduardo Sanz. Eduardo Chillida, escultor tanto de madera como de hierro; supuso una gran renovación. Por último, los nuevos realismos (Antonio López) y el posmodernismo (Miquel Barceló).
2 PICASSO
Pablo Ruiz Picasso (Málaga 1881, Mougins 1973) es la máxima figura del arte del siglo XX. Su obra señala para el arte pictórico el punto de no retomo; a partir de ella no podrá volver a detenerse en la representación cromática del mundo visible y ha de esforzarse por una parte en ser un medio de comunicación con el universo, en el sentido en que el filósofo Bergson escribía «en vez de dar vueltas alrededor de las cosas para hacer un mapa, penetrar en ellas para alcanzar lo absoluto», y por otra en adquirir un compromiso con los problemas de los hombres de la época en que vive el artista, quien convierte su arte en símbolo. Ciencia y humanismo, antes que armonía de colores y formas. Con el genial artista malagueño la pintura experimenta una alteración radical de sus presupuestos estéticos y conceptuales semejante a la que vive la física con la teoría de la relatividad de Einstein o algunas ramas de la medicina con las doctrinas de Freud.
Motor de todos los cambios, renovador incansable, es difícil encontrar una línea en la evolución de su arte; más perceptibles son las rupturas, incluso la apertura de fronteras nuevas en diferentes momentos. A pesar de las dificultades que ofrece cualquier intento de sistematización no disponemos de otro medio de acercamiento más clarificador que la exposición de las etapas de su producción, con la indicación de que Picasso, que en aras de la libertad no es respetuoso ni siquiera con su propia obra, no abandona totalmente sus conquistas y puede encontrarse un cuadro cubista o expresionista años después de haber ensayado otras fórmulas estéticas.
2.1. ÉPOCA DE APRENDIZAJE
Su aprendizaje evidencia un ritmo vertiginoso. A los 14 años domina el dibujo y el color con la maestría de Rafael, como muestran los cuadros de ese período que conserva el Museo Picasso de Barcelona; a los dieciséis pinta la tela Ciencia y caridad y a los diecinueve decora con veinticinco retratos los muros de la taberna barcelonesa Els Quatre Gats, en la que forman tertulia Nonell, Eugenio D’Ors, Miguel utrillo y el que será su íntimo amigo, Sabartés; a los veintitrés se establece definitivamente en París, donde ya había estado en tres ocasiones, y se impregna primero del espíritu de Toulouse-Lautrec y más tarde delfauvismo de Matisse. En estos dinámicos años juveniles encontramos ya en ~ la vida y temática picassianas un humanismo del que no abdicará nunca apoyado en la intensidad de su trato y en su preocupación por el mundo de los humildes. «Hombre de lo inmediato», se le ha denominado; en Barcelona vive en el barrio cercano al puerto, del que le atrae el ajetreo de los hombres sencillos todas las mañanas; en París se instala en el Batean Lavoir, en la vecindad de los cenáculos de pintores y filósofos y de los centros nocturnos; le repele la vida contemplativa y prefiere el contacto con la sociedad. Repasando sus carnets de niño y adolescente llama la atención la insistencia en el tema de los mendigos y desvalidos, en algunos dibujos alcanza una intensidad dolorosa casi expresionista.
2.2. ÉPOCA AZUL
Este sentimiento patético domina su primer estilo personal de la época azul. El hallazgo de los valores simbólicos del azul se efectúa en Barcelona, en dos retratos de 1896, uno de ellos totalmente compuesto con gamas azuladas; quizás sin necesidad de haber leído a Rubén Darío, cuyo libro Azul se había publicado en 1888, en la asistencia a tertulias modernistas meditó en la capacidad simbolista de este color. Pero es definitivamente en París (entre 1901-1904), donde construye, mediante una monocromía azul elegida por su atmósfera calmante, su capacidad para resaltar la melodía de las líneas y su esencial simplicidad.
El Picasso de los veinte años se ve acometido por la desesperación y contempla la vida desde un ángulo pesimista que le inclina a la denuncia de las miserias; mendigos y mujeres vencidas por la vida, trágicos ciegos, figuras tristes de cabezas tronchadas, componen su iconografía. El símbolo de este mundo melancólico será el circo ambulante, con sus juglares errantes, hambrientos y demacrados. Incluso las Maternidades, como la del Museo Picasso de Barcelona, de 1903, rehuyen cualquier connotación de alegre ternura para plasmar la inquietud por la salud o la alimentación del hijo. El dibujo es severo, los elementos del cuadro los imprescindibles; es una pintura en huesos, igual que sus personajes, más descarnada en las raras ocasiones en que el pintor prescinde del color, como en el estremecedor aguafuerte de La comida frugal (Museo Picasso, Barcelona, 1904), en el que el alargamiento anguloso de brazos, manos, cabezas, transparenta el influjo de El Greco, del que había tomado bastantes notas durante su año de estudio en Madrid con Muñoz Degrain.
2.3. ÉPOCA ROSA
En la denominada época rosa este color se combina con toques azulados, pero más que por una modificación del cromatismo se distingue por la evolución desde las formas angulosas y escuálidas a las más graciosas y llenas y a los rostros que expresan una indiferencia sosegada; el dibujo se basa en la rapidez vivida de las líneas, en los resúmenes expresivos. Durante varios meses insiste en el tema de los arlequines, dotados de una romántica melancolía.
En el año 1906 conoce a Matisse y su obra, que influye en el enriquecimiento de su paleta, pero sabe que sus mendigos azules y sus arlequines rosas carecen de la vivacidad cromática del gran maestro francés y no piensa que su camino esté en explotar la sensualidad del color, sino en la creación de un mundo de formas severas, independientes de la naturaleza. A ello es estimulado por una exposición que ve de escultura negra y por el estudio de los antiguos relieves ibéricos y el arte egipcio, que se le revelan como formas de expresión con orígenes emotivos antes que intelectuales. Pasa el verano de 1906 en el pueblecito ilerdense de Gósol y comienza junto a la distorsión grequiana de algunas figuras la petrificación de los rostros y la esquematización arquitectónica de las figuras. Estaba naciendo el cubismo, cuyo manifiesto es las Chicas de la calle Aviñón (mal llamada «Señoritas de Aviñón»), iniciada en 1906 y terminada al año siguiente, obra que rompe con el arte amable de Matisse e introduce a la pintura en un mundo demoníaco y mágico.
2.4. ÉPOCA DEL CUBISMO Y ETAPA CLÁSICA
En las Chicas de la calle Aviñón al influjo de la escultura negra y del arte ibérico se añade el impacto de Cézanne, del que en 1907 se celebra una exposición conmemorativa. En las cabezas puede distinguirse una gradación creciente de la geometrización, pero no es todavía plenamente un cuadro cubista; una cristalización más acusada de las formas puede encontrarse en los paisajes de Horta de Ebro, del verano de 1909. En los años siguientes el cubismo se somete a una serie de ensayos y pasa por varios períodos: analítico, sintético, hermético, periodo cristal. Tras la ruptura de líneas del objeto del primer período se acentúa en el cubismo sintético el recelo del color y Picasso utiliza para las perspectivas la proyección de los planos y la transparencia; el cubismo hermético es el punto culminante en la liberación del tema, el adiós total a la naturaleza; en el período cristal se convierte el cuadro en un juego de formas coloreadas en el espacio.
Al término de la Primera Guerra Mundial, aunque ya no abandonará totalmente el cubismo, que reaparece en las deformaciones de la figura humana de las dos versiones de Tres músicos y en el cubismo curvilíneo de 1923-1925; la paz y dos acontecimientos, un viaje a Italia y el contacto con los ballets rusos, abren una etapa clásica. En Italia Picasso contempla las obras de la Roma antigua, Pompeya, el Renacimiento. Es el momento creador de las máscaras, en las que con un dibujo portentoso inmoviliza la expresión mientras se limita a apuntar las otras partes de la figura. En las danzas de los ballets rusos estudia la esencia del movimiento, que le inspira pinturas de ritmos agitados (Tres bailarines, 1925). Nada hacía presentir, en el año 1925, en un momento de serenidad, que el arte picassiano iba a iniciar otro viaje por caminos que todavía no había recorrido ningún artista.
2.5. LAS METAMORFOSIS
A partir de 1925 la temática cambia y algunos tratadistas hablan de una fase surrealista: en efecto muestra por entonces una gran admiración por los escritos teóricos de Bretón y por la obra de Arp, Miró y Tanguy, pero en él la representación de lo onírico no pasa de ser un ensayo, un intermedio. Mantuvo siempre unas buenas relaciones con el grupo de los surrealistas, los que lo acogieron con agrado. Ya en 1933, la revista manifiesto del surrealismo, publicaba en su portada uno de sus collages. Se dice que su etapa surrealista fue el resultado de un periodo personal especialmente conflictivo, sobre todo en su vida sentimental. Sin dejar de atender a la realidad no pasan desapercibidos para su pupila analítica ciertos síntomas amenazadores, como el ascenso de los fascismos o una economía desbocada en un consumismo creciente. Su amor por la vida no le oculta los absurdos, y paulatinamente se inclinará hacia una representación inédita de la realidad, en la que llega a inventar la anatomía. Su Mujer sentada al borde del mar (1929) coincide con el estallido de la gran depresión económica que se inicia en los Estados Unidos y produce ruinas de empresas, suicidios y millones de parados en todo el mundo. Es llamado surrealista por los temas que usa en su pintura, El del amor, y el de la Crueldad. Los elementos sexuales cobran valor en su obra, y los rodea de un hálito de violencia que antes no aparecía tan manifiesto en su obra. Carga de crueldad y de destrucción las pinturas de cosas tan simples como un beso o un abrazo. Las figuras nacen de la conjunción de elementos diferentes y en principio inconexos, pero que en la obra pictórica surrealista se unen con una gran facilidad, consiguiendo imágenes realmente sorprendente, y a veces chocantes. Son uniones totalmente ilógicas, pero que caracterizan, quizás precisamente por ello, a un autor dentro de esta corriente. Un ejemplo de su obra surrealista es su Desnudo en un sillón de 1929. Una figura rosa y deformada, como un espectro de brazos largos y tres pechos, aparece con una terrorífica boca abierta, sobre un sillón rojo. El fondo decorado son flores, sobre una pared gris, y un cuadro con un llamativo marco amarillo. En 1931 realiza su obra Figuras a la orilla del mar. Las figuras tienen mucho de escultóricas, pues se les da sobra y cierto volumen. Representan uno de esos violentos encuentros amorosos a los que antes hemos hecho alusión.
Para Picasso la pintura es un conjunto de signos, y la metamorfosis o modificación de las formas el equivalente a una metáfora, un lenguaje con el que expresa las angustias de la época. Se desenvuelve esta «de-formación» dentro de los presupuestos del Expresionismo, aunque en ningún momento se ate a una disciplina de escuela ni siquiera llegue a una relación personal con otros maestros expresionistas. Hasta 1929 las metamorfosis se basaban en curvas y elipses, desde ese momento la figura humana es una estructura de trazos angulosos y agudos de una violencia que refleja un espíritu atormentado.
La Guerra Civil Española aumenta la tensión dolorosa de sus pinturas. Dos obras de 1937 señalan el climax de un arte sobreexcitado: el Guernica y el desgarrador rostro de La mujer que llora. El dibujo destierra las curvas demasiado conciliadoras, los volúmenes son quebrantados por coléricas deformaciones. Pocos son en esos años los gestos de esperanza, como la vela que incluye en Naturaleza muerta, cabeza de toro negro, libro, paleta y candelero (1938). Al terminar la guerra española, la Segunda Guerra Mundial sigue pidiendo a Picasso símbolos del sufrimiento. Gato y pájaro (1939), con el vientre del ave desgarrado por la poderosa dentadura y las zarpas de tenaza del gato, se sitúa en ese nivel de queja, más intenso en el Cráneo de buey (1942) ante una ventana cerrada -muerte, soledad, desesperanza-, cuadro en el que el dolor por la guerra se intensifica con la muerte reciente de su amigo, el escultor Julio González.
La segunda postguerra señala otro paréntesis de la tensión testimonial. Picasso llena las telas con balcones abiertos al azul del Mediterráneo, con palomas o temas pastorales. Es la época de Antibes; los cráneos y las cabezas de toro son sustituidos por fábulas alegres.
En los años cincuenta, la Guerra de Corea inicia una nueva fase expresionista, Matanza en Corea, se continúa en los años sesenta con la extraordinaria serie de Las Meninas (Museo Picasso de Barcelona), contrapunto de las concepciones espaciales y humanísticas de Velázquez; a diferencia del siglo XVII ni el espacio es lo que la vista contempla ni los seres humanos son por dentro como un rostro correcto pudiera sugerir. Se conocen unas 50 variaciones que realizó en torno a los años 60, aunque no fue la única obra que reprodujo a su manera; también hizo lo propio con obras de Delacroix. En los últimos años cultiva con intensidad los grabados y las cerámicas -en las que puede fundir animales, formas geométricas y humanas (jarras-corzo, ánforas-pájaro, vasos-rostro de mujer, etc.), en una síntesis de cuanto ha ensayado, desde el Cubismo al Expresionismo. E intenta en alguna figura de niño resumir la dualidad de la existencia: el dolor y la alegría, la desesperación y la esperanza. También realizó esculturas y cerámicas… Se conocen también sus grabados y linóleos de temática taurina. Los objetos a los que da forma son de lo más dispar. Finalmente se adhiere al Partido Comunista. A parir de 1950, colabora con grandes murales en edificios significativos, como el de la UNESCO.
2.6. SIGNIFICACIÓN DEL ARTE PICASSIANO
Su obra es un símbolo de nuestra época; en ella están los miedos, las angustias, las supersticiones y mitos del hombre del siglo XX. En su calidad de compromiso, no podía ser el suyo un arte alegre o sereno. Cuando en 1907 Matisse reaccionó violentamente contra las Chicas de la calle Aviñón y dijo que había que aislar y olvidar a Picasso se marcaba la fisura entre dos concepciones del arte; para Matisse la pintura debía proporcionar un goce a los sentidos y al espíritu, para Picasso, en el polo opuesto, debía suscitar incomodidad y aguijonear las conciencias, ya que no se trata de un arte decorativo sino de una forma de análisis. Claramente lo escribió: «El artista trabaja sobre sí mismo y su tiempo, trabaja para dar claridad ante su conciencia y sus contemporáneos de sí mismo y de su tiempo». Se trata de un nuevo humanismo, que podría resumirse en dos notas que le distancian del clasicismo renacentista: es un humanismo angustiado, es un humanismo colectivo. Frente a la orgullosa concepción antropocéntrica del Renacimiento, que ensalza la belleza, la seguridad, la forma armoniosa, el humanismo picassiano con su desgarramiento morfológico traduce el sufrimiento de los hombres; frente al humanismo individualista de un Leonardo o un Miguel Ángel, que ensalzan la fémina o el héroe singular -la Gioconda, el David- Picasso esgrime su pincel para plasmar los procesos colectivos, y así Guernica no es simplemente el bombardeo de una ciudad concreta sino todo el horror de una guerra, de todas las guerras, y sus figuras no son ya personajes con nombres y apellidos (como en Rembrandt o Velázquez) sino arquetipos del hombre de hoy.
Picasso es por encima de todo el artista de la libertad, una libertad que no puede ser frenada por la tradición, ni por los convencionalismos, ni por los prejuicios de los contemporáneos, ni siquiera por su propia obra; su cerebro insatisfecho impele a su pincel a trabajar constantemente en nuevas direcciones.
Los símbolos le permiten crear un mundo propio. Moreno Galván decía con agudeza que su arte se asienta «no en la forma de la vida sino en la vida de la forma»; por ejemplo un manillar tiene la fuerza embestidora de un asta de toro, y de la guitarra destrozada en los cuadros cubistas parece emanar la música ya liberada de la madera y las cuerdas.
En cualquier caso, y en medio de sus incesantes cambios, puede encontrarse una constante, su compromiso con el tiempo en que vive -la alternancia de sus revoluciones plásticas y de sus intermedios clasicistas coincide con períodos de tensión o relajamiento internacional- y su solidaridad con los humildes de cualquier lugar o momento. Desde los cuerpos magros de su época azul a los rostros despedazados de sus épocas expresionistas el dolor por el hombre que sufre, más aún por la humanidad que sufre, es un sentimiento nunca extinguido. Tras sus gritos, sus visiones nocturnas, sus planos aristados, puede entreverse una meditación al mismo tiempo sobrecogedora y compasiva.
3 DALÍ
3.1. ETAPA DE FORMACIÓN
Nacido en Figueras (Gerona) en 1904 de una familia acomodada. Su temprana vocación artística hizo que en 1921 entrase en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Inconformista radical se marchará pronto de la Escuela de Bellas Artes de Madrid por juzgar incompetentes a sus profesores. Expulsado en 1926, fue el tiempo en que entró en contacto con la denominada Generación del 27. La Residencia de Estudiantes es el lugar donde entablará amistad con otros colegiales como Luis Buñuel o Federico García Lorca. Con el primero realizará la película surrealista El perro andaluz, y para el segundo ejecutará escenografías y maniquíes para las composiciones lorquianas de Mariana Pineda (1927). Era un ambiente propicio para el desarrollo intelectual, allí leyó a Freud, y muy influido, se dedicó e interesó enormemente por el mundo del análisis de los sueños, de los conflictos, de la persona, de la sexualidad… temas que se dejan ver perfectamente en su obra. Desde sus años de estudiante en Madrid, se interesó por la pintura tradicional, para aprender las mejores técnicas y admiraba los buenos resultados. Tras una breve visita a París en 1926, decide quedarse en la capital francesa en 1928. En aquel año entra en contacto con Picasso, Tzara o Eluard, conociendo el movimiento surrealista. Su obra, siempre inquietante, está con frecuencia muy próxima al lenguaje oral-poético y, a veces, narrativo-cinematográfico. Hay un intento de romper los valores espaciales característicos de la Pintura y adentrarse en los temporales más propios de la Literatura.
Sin embargo su pintura resulta excepcional en sus calidades plásticas. De asombroso dibujo, se deja intencionadamente influir por el Renacimiento y el Barroco. Además está la luz, esa luz transparente y limpia que caracteriza su obra y que Josep Pía ha señalado como la del Alto Ampurdán en el que vivió su infancia y adolescencia, y que acabó instalándose definitivamente en su obra.
Aunque todavía no ha encontrado su forma personal de expresarse, sus primeras exposiciones revelan un dominio pleno del dibujo y mantiene una estética fluctuante entre la más pura tradición académica e incursiones vinculadas al cubismo o a la pintura metafísica. Así en Muchacha, en la ventana (1925) el rostro oculto está lleno de misterio o el interés por la lejanía nos recuerdan obras de De Chineo o de Carra, aunque el realismo y solidez del dibujo evidencian la personalidad de Dalí. La corrección del dibujo, de la composición y del color hace pensar en una obra clásica, sorprende su intento de ruptura con los convencionalismos usuales al situar a la muchacha (su hermana) vuelta de espaldas al espectador. Establece Dalí un paralelismo evidente entre la figura humana y la arquitectura. Su pintura es delirante y onírica. A veces también erótica y perversa. Otras veces fuerte y extraña. Su pintura está llena de cargas de lo más dispar y variado, como veremos a continuación.
3.2. DALÍ SURREALISTA
El surrealismo es el dominio del subconsciente, de lo irracional, libre de todo convencionalismo. En 1925 se abrió la Primera exposición surrealista en la Galería Fierre, con obras de Hans Arp, Max Ernst, Man Ray, Paul Klee, Giorgio de Chirico, André Masson, Joan Miró, Pablo Picasso y Fierre Roy. Posteriormente se irán añadiendo muchos otros: Tanguy, Dalí y Magritte, en el 29, Brauner, en el 32, y Osear Domínguez, en el 34. El surrealismo es, según el Manifiesto… de Bretón, un puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral. Por tanto es la teoría del inconsciente en el arte. A diferencia del nihilismo dada, los surrealista pretenden cambiar la vida, la sociedad, el arte y el hombre por medio de la revolución.
En este sentido Dalí pinta el mundo de los sueños. Influido por las investigaciones del psiquiatra Lacan, en sus cuadros prolonga al mundo real las alucinaciones y delirios producidos en el mundo de los sueños. Y lo consigue, con lo que él denomina método paranoico-crítico y que define como un medio espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativa crítica de los fenómenos delirantes. Sus cuadros se llenan de imágenes desconcertantes, inquietantes, de un universo de formas blandas, de interminables extensiones de terreno, de luces ardientes y deslumbrantes, sonde se mezcla lo humano y lo monstruoso.
Frente a Miró, que considera que el propio pintar es un acto surrealista, Dalí recurre al formalismo académico, con un dibujo claro, de correctas perspectivas, sólo alteradas por la originalidad de sus ideas pictóricas. Esto le conduce a visiones oníricas utilizando objetos cotidianos, como observamos en La persistencia de la memoria (1931), donde un universo de relojes blandos y derretidos. Lo mismo ocurre en el Gran masturbador (1929), donde el contacto con Gala le conduce a su complejo de culpa por su comportamiento sexual. Esta preocupación, al igual que otras de similar contenido sexual, van a ser una constante en toda su obra. Así encontramos el tema de la castración en El juego lúgubre (1929). La repetición de sus problemas sexuales de forma constante en toda su producción artística hay que entenderla, también, como consecuencia del egocentrismo de Dalí, que coloca su yo en el centro de sus preocupaciones estéticas.
Junto a los temas sexuales, Dalí plasma en cuadros de esta época su obsesión por las pesadillas o por las visiones terroríficas. Reflejo de la situación política del momento, Hitler y Stalin se convierten en los protagonistas de cuadros como El enigma de Hitler (1936) y la Alucinación Parcial. Seis apariciones de Lenin sobre un piano (1931), donde la claridad compositiva se mezcla con visiones oníricas en la teatral aparición de las cabezas de Lenin sobre el instrumento musical.
A la vez Dalí empieza a pintar jugando con el doble sentido de los elementos plásticos. Así en El hombre invisible (1930) la figura masculina está semioculta en el cuadro. Se forma por la combinación de heterogéneas imágenes, como las nubes que forman el cabello, o las estatuas clásicas que sustituyen la corporeidad de los brazos. En El gran paranoico el rostro adquiere forma por las diferentes figuras conectadas en el espacio; en España (1938) la imagen está simbolizada por una figura cuya cabeza la constituyen un combate de caballeros de facción clásica. Estos juegos visuales desembocarán más adelante en imágenes múltiples de Dalí, posibles por su absoluta maestría en el dominio del dibujo que permitirá, por ejemplo, que un frutero sea también una mujer de espaldas, como en Aparición de rostro y frutero en la playa (1938).
Junto a esta actividad estrictamente pictórica, Dalí utiliza otras formas de expresión artísticas, como las obras que escribe entonces, como La femme visible (1930), donde utiliza el método paranoico-crítico. Es de este momento la colaboración con Luis Buñuel en Le chien andalón (1929), cuyo guión escribe; constituye uno de los elementos más logrado de la estética surrealista.
La exposición sobre la obra de Dalí, organizada por la Galería Julien Levy, en 1933, otorga gran fama al artista y su reconocimiento internacional. Precisamente de esta manera practica una de sus pasiones favoritas: el sentido comercial. Y paralelamente se provoca una reacción contraria en el mundo artístico, que le critica su excesivo amor al dinero, su sentido político conservador y el empleo de numerosos clasicismo, que le condujeron a la expulsión del movimiento surrealista.
Los cuadros de estos años continúan con las obsesiones dalinianas, a la vez que profundizan en la práctica de su método paranoico, evidente en su cuadro La jirafa en llamas (1937). Las continuas referencias a su universo personal no excluyen la plasmación de las graves situaciones que se viven. Así en Construcción blanda con habichuelas cocidas: premonición de la Guerra Civil (1934-36). En esta especie de profecía Dalí pinta el horror y la barbarie del conflicto español en los miembros descarnados y deformes de la figura que ocupa la mayor parte del cuadro. Pero frente al compromiso político de Picasso, Dalí muestra una actitud apolítica.
Su primera etapa surrealista es furiosa y acida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de apariencia equívoca, como en La persistencia de la memoria (1931), en el Ángelus arquitectónico (1933), en la Premonición de la Guerra Civil (1936) o en El simulacro transparente de la falsa imagen (1938). En La Desintegración de la persistencia de la memoria aparecen ya sus característicos relojes, que, como si estuvieran derritiéndose cuelgan y se escurren por un entramado reticular y tridimensional.
Dalí se considera como un miembro más del grupo surrealista. Se introdujo en él en 1929, de la mano de Joan Miró-será éste quien los introduzca en el grupo, a personajes como Bretón y otros poetas de la tendencia-. Será el revitalizador del Surrealismo; su pintura supuso provocación, movimiento y una flagrante y punzante forma de expresión. Él materializó en las formas de sus cuadros el mundo de los sueños. Dio un plano figurativo a la representación del delirio.
Se oponía al automatismo que se había hecho común entre los surrealistas de los primeros años; la pintura de Dalí es el resultado del reflejo dejado por la reflexión del sueño. Los temas referentes a la complejidad del ser se hacen palpables en su pintura; tuvo mucho que ver su reflexión del mundo según las teorías freudianas. Deja trabajar libremente al subconsciente.
El cuerpo y sus miserias, la castración o el temor al contacto físico, se hacen explícitos en sus primeras obras. Cuando Dalí visitó Londres tuvo la oportunidad de ser conocido por el mismísimo Freud. Dalí carga a la corriente surrealista de potencia visual y reflexión sobre el mismo ser humano, lo que hace a sus pinturas inquietantes y en cierta medida, por su falta de tapujos, exhibicionistas.
Las visiones oníricas de Dalí en su obra, se convierten en la pintura en imágenes de lo más variado y sorprendente. Auna en una sola forma imágenes dispares; cristaliza en el lienzo todas sus fantasías imposibles. Las figuras aparecen deformadas, incluso transformadas, en un universo irreal y extraño. Las mujeres no lo son, o al menos, son figuras que podrían ser otras cosas; es lo que se llama Imagen Múltiple.
3.3. EL CLASICISMO DALINIANO
También siguió la llamada tendencia del “verismo visionario”, representando figuras con un exagerado realismo. Sus Muchachas de Espaldas, son un nuevo paso hacia esta corriente que desembocará en la Nueva Objetividad.
Durante los años de la II Guerra Mundial se traslada a Estados Unidos, donde lleva a cabo una intensa vida social que acrecienta con sus producciones artísticas y literarias como La vida secreta de Salvador Dalí (1942) o 50 Secrets Magiques. Su pintura es extravagante, pero siempre se mantiene dentro del uso de una buena técnica. Tras la Guerra Mundial, cuando el surrealismo como corriente ya había desaparecido, Dalí se convirtió en defensor de la pintura tradicional y de los pintores más alejados de la vanguardia europea, que en ese momento, sin embargo eran rechazados por otros.
Abandona la experiencia surrealista de los años anteriores, iniciando lo que los críticos denominan época clasicista. Analiza las diversas mutaciones que producen visiones fantasmagóricas, como en Las tentaciones de San Antonio (1946) o mezcla realidades contradictorias como en Sueño causado por el vuelo de una abeja en torno a una granada un segundo antes de despertar (1944). El largo título hace referencia a un tema minúsculo situado en el lado inferior del cuadro, en el que domina una figura femenina de forma clásica suspendida en un universo no real. La figura femenina es Gala, que será protagonista en otros cuadros como Mi mujer desnuda contemplando su propio cuerpo convirtiéndose en escaleras, tres vértebras de una columnata celestial y arquitectura (1945), en Gallarina (1945) o en Estudios de Leda Atómica (1947).
Regresó en 1948, y se instaló cerca de Cadaqués, donde siguió trabajando. Allí pintó cuadros de diversa índole, desde religiosos a los históricos, acrecentándose las tendencias figurativas-realistas. Su pintura religiosa está llena de misticismo conforme a su declaración de católico, apostólico y romano, cuando él antes se había declarado blasfemo. Asimismo declara públicamente su admiración por Franco.
Este retroceso ideológico coincide con una valoración de la pintura de los grandes genios, como Vermeer, Leonardo, Rafael o Velázquez. Y a esta época mística-seudoclásica pertenecen cuadros como La Última Cena (1955), que se sitúa en un dodecaedro, haciendo referencia a los doce apóstoles, que son tratados como figuras corpóreas sobre los que destaca el torso desnudo, probable alusión a la Resurrección. Más adelante se tornará grandiosamente barroco y sus obras Leda atómica o el Cristo de San Juan de la Cruz estarán imbuidas de un sentido del espacio y de la composición más clásico, pero siempre inquietante. Hacia 1950, realiza su perfecta Madonna de Port Lligat. Perfección técnica que encontramos en el caballo de Santiago el Mayor inmerso en una ordenada estructura arquitectónica-orgánica donde se advierte la figura de Gala en un extremo. También encontramos a su mujer en El sueño de Cristóbal Colón (1958-9). Los últimos cuadros de Dalí significan una vuelta a la más pura tradición tanto formal, en la recreación de los más puros principios clásicos, y temáticos, con el dominio de la temática religiosa-mística con la omnipresencia de la figura de Gala. Sus últimas obras rinden tributo al arte del siglo pasado, como La pesca del atún, radicalmente opuestas a las corrientes contemporáneas.
Los últimos años significan la consagración total del artista con una serie importante de exposiciones: Nueva York, en 1966; inauguración del Museo Dalí en Figueras, en 1974; ingreso en la Academia de Bellas Artes de Francia; exposiciones antológicas en Madrid y Barcelona, en 1983; exposición en el Pompidou en 1989. Dalí abandona, prácticamente, la pintura en 1982, al morir su musa y compañera Gala Eluard..
4 MIRÓ
4.1. ETAPA DE FORMACIÓN
Joan Miró nació en 1893 en Barcelona en el seno de una familia de artesanos de clase media. Sus raíces catalanas y el recuerdo de los paisajes de sus estancias en su casa familiar de Montroig (Tarragona) estarán presentes en sus cuadros. En 1912 entró en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Allí conoció las tendencias fauves y el impresionismo tardío, entró en contacto con distintos artistas y demostró su capacidad de observación y captación de las formas animado por los métodos del director de la Escuela, Francisco Galí, que obligaba a sus alumnos a pintar con los ojos cerrados. Tras abandonar la Escuela en 1915, Miró asistió a las clases del círculo artístico de San Lluc. Asimismo era importante la afición por la pintura románica catalana, dominada por la expresividad, la fuerza de los colores y la sugerente riqueza rítmica. A la vez participa del ambiente cultural de la ciudad condal que, entre su espíritu nacionalista-cosmopolita, acoge algUnas novedades estéticas que emanan de París. Se trata de las visitas a la exposición cubista organizada por la Galería Dalmau en 1912 o la exposición Vollard sobre arte francés, organizada por el Ayuntamiento en 1916, así como su asistencia a las representaciones de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, que estuvieron en Barcelona en la temporada 1917-18. También es importante su amistad con el dadaísta Francis Picabia, refugiado en Barcelona durante la I Guerra Mundial. En sus primeras obras están presentes todas estas influencias. Sus cuadros están llenos de color, de detalles, donde se perciben las referencias fauves y cubistas, como se aprecia en Bodegón con cuchillo (1916) o El camino (1917).
Su obra inicial, esencialmente mediterránea, está llena de luz, sencillez y alegría; después de breves escarceos en el cubismo y en el dadaísmo termina por encontrar en París, tras profunda crisis interior, su verdadero camino en una línea imaginativa, surrealista y tremendamente lírica que nunca abandonará. Caracteriza toda su obra el fuerte colorido. Evolucionó del expresionismo, al cubismo de colorido fauve. Posteriormente, y por lo que más se le conoce es por su surrealismo abstracto.
4.2. MIRÓ SURREALISTA
Llegó a París en 1919. Allí entrará en un mundo muy rico en ilusiones pero muy pobre materialmente. Entabla amistad con los surrealistas y los dadaístas de la mano de Masson, con los que coincide en la necesidad de reinterpretar la realidad, de trascender la pintura y de buscar nuevos y personales lenguajes de expresión.
En 1924 se relaciona con Bretón y los surrealistas, lo que termina por reafirmar su cauce de acción irreal, infantilmente onírico. El mismo Bretón dice de su surrealismo visceral, genuino: «Miró es probablemente el más surrealista de todos nosotros». Si comparamos los cuadros La Masía (1921) y El campo labrado (1923-4) se evidencia la evolución de la pintura de Miró. Ambas coinciden en el tema, el paisaje de Montroig, pero emplean un lenguaje diferente. En La Masía los perfiles están definidos y las formas son precisas; en El campo labrado hay una recreación personal, con un mundo fantástico poblado de animales contrahechos o de árboles de los que nacen orejas y ojos. La misma ensoñación parece en El carnaval del arlequín (1924-5), donde abundan pájaros, peces e insectos de formas y rasgos desproporcionados. Poco después muestra sus primeras esculturas-objeto, y después de iniciarse en la litografía pinta grandes obras murales y decoraciones teatrales. La obra de Miró con todo, se resiste a la clasificación; su pintura fresca, irreal y, por encima de todo, inocente produce la inexplicable fascinación de haber encontrado el descanso, la alegría, el sortilegio hecho luna, pájaro o niño.
Estas recreaciones ofrecen mundos fantasmagóricos e imágenes fantásticas producidas por el inconsciente, por la libertad de la imaginación, que es ajena a cualquier condicionamiento. Se trata de visiones oníricas propias del surrealismo, a las que se acerca Miró desde una perspectiva infantil, mientras que Dalí lo hace desde los sueños. Miró es el primero que pone imágenes al surrealismo. Se trataría de un proceso de desaprendizaje que pasa de un dibujo previo complejo y realista a una reducción de formas y líneas sencillas; pasa de las figuras a los ideogramas y signos, desde un trazo serio y adulto a otro ingenuo e infantil.
El relativo éxito de su exposición en la Galería Fierre y la venta de alguno de sus cuadros al marchante Fierre Loeb le permiten superar la crisis económica y participar en numerosas actividades de los surrealistas. Por ejemplo, trabaja con Max Ernst en los decorados para los ballets de Diaghilev para el Romero y Julieta, donde refleja su afán de experimentación y de exploración.
Los siguientes cuadros significan una progresiva simplificación de formas y medios. Desde 1925 emplea fondos monocolores, de textura irregular, apareciendo continuamente la mujer. Así La Maternidad (1924), donde unos signos a modo de embriones aparecen suspendidos de las formas cónicas y redondas de los pechos de la mujer que tiene reducido su cuerpo a una línea. No hay limitaciones formales ni coloristas ni existe el espacio tridimensional: el lienzo es una superficie bidimensional. Esta simplicidad de medios y formas se ve parcialmente interrumpida por la riqueza colorista y el plural universo animado que inunda sus cuadros Interior holandés I e Interior-holandés II, inspirados en El tañedor de laúd (1661) de Hendrick Maertensz Sorgh y en La hora de la danza de los gatos de Jan Steen, con lo que coincide con muchos artistas de su época que elaboran temas a partir de cuadros clásicos.
A partir de 1925, unifica el color de los fondos, aplicado este sobre la tela de muy diversa manera; a veces la superficie queda irregular. Por tanto no usa la perspectiva, es un espacio irreal y ficticio sobre el que se van a situar unas figurar muy particulares. Las formas se ubican sin referencia concreta, como flotando por el cuadro. Para él, el acto de pintar era en sí un acto surrealista, y de él dicen que se sorprendía de ver los resultados. Sin embargo, como ya hemos visto, permanecía ajeno a la polémica y a las discusiones de los manifiestos surrealistas.
En esta época muestra su enorme afición por la poesía, que consideraba que tenía en común con la pintura la capacidad de recrear sensaciones con imágenes y palabras. Por eso pondrá muchos títulos poéticos a sus obras. Su inspiración y su visible influencia por la poesía es normal, si recordamos que vivió rodeado de poetas y otros personajes, entre ellos, Bretón. Pintar es para Miró construir un poema, con un lenguaje propio, por medio de la expresión pictórica.
4.3. EL PERIODO AGRESIVO: LAS PINTURAS SALVAJES
Durante esta época parisina Miró asiste a las tertulias nocturnas que organizan los surrealistas presididos por Bretón y en las que se discuten propuestas, se redactan manifiestos y se organizan todo tipo de actividades. Las proclamas radicales de Bretón influirán en la actitud de Miró que, al inicio de los años treinta, afirma su deseo de “asesinar la pintura”.
Esta actitud radical le conducirá a nuevos campos de aprendizaje y a nuevas experimentaciones. Miró no sólo fue pintor. También realizó esculturas; en ellas se dedicó a combinar los más disparejos utensilios y formas, desde materiales de desecho, hasta materiales elaborados por él. Su escultura por tanto despierta curiosas reflexiones. Un ejemplo es su obra llamada Personaje de 1931, compuesta por un paraguas, una percha, una rama seca con hojas… al que dio forma de hombrecillo con una curiosa carga en lo sexual. Este procedimiento de creación era común en los artistas del momento, también dentro del surrealismo. Esta inquietud creativa también le llevó a interesarse por otras técnicas, con las que también experimentó. Trabajó la cerámica, la escenografía, la litografía… En numerosas ocasiones se inspiró en objetos mecánicos y extraños, que llamaron su atención. Realizó también bronces, en años posteriores. Miró elabora los denominados “objetos poéticos” con materiales de desecho o con paradójicas asociaciones. Investiga con nuevos materiales, como la pintura sobre papel, madera o fibrocemento. Realiza collages con recortes de prensa que luego puede emplear como modelo de creaciones pictóricas, como en La reina Luisa de Prusia (1929), cuya forma está basada en el dibujo de una bomba de agua que vio en un periódico.
Esta actividad creadora de Miró coincide con la Guerra Civil española y con la II G. Mundial. En Naturaleza muerta con zapato viejo (1937) protesta por el desarrollo del fascismo y produce una imagen de dolor y sufrimiento conseguida a través de objetos cotidianos, como el pan, una botella, fruta y un tenedor, de aspecto agrio y amenazante. Los cuadros de esta época muestran unas figuras agresivas y feroces, envueltas en un colorido radical y agrio. Son las denominadas pinturas salvajes, como El segador (1937), cuadro perdido actualmente y que fue encargado para la Exposición Universal de Paris de 1937, con el tema del campesino catalán tratado de forma violenta, o en Hombre y mujer delante de un montón de excrementos (1936).
Igual agresividad aparece en diferentes lienzos dedicados a la mujer, como Retrato o Cabeza de mujer. La mujer es siempre vista de una forma violenta, con sus órganos sexuales realzados, en su identidad con la divinidad, como productora de vida, en relación clara con las Venus prehistóricas. Asimismo la mujer es objeto de frecuentes metáforas, como la de los pájaros: la mujer comparte con los pájaros cualidades positivas, como la suavidad, el atractivo del color, el canto o el movimiento, pero también negativas, como las garras o los picos afilados. Cuadros como Mujer y pájaros a la luz de la luna revelan esa asociación. Pero también nos ponen en contacto con otro tema muy querido de Miró, la noche. Derivado del fenómeno nocturno del sueño y del subconsciente, que es un tiempo creador o destructor, donde se suceden los encuentros amorosos (Números y constelaciones enamorados de una mujer), donde aparecen influjos mágicos (Personajes magnetizados por las estrellas pasean a la música de un pasaje con surcos) o donde se producen ternuras (El canto del ruiseñor a medianoche y la lluvia matinal).
4.4. ÚLTIMOS PERIODOS: LAS CONSTELACIONES, LAS PINTURAS LENTAS, LAS PINTURAS ESPONTÁNEAS Y LOS CUADROS POEMAS
La serie Las Constelaciones las pinta durante la II G. Mundial. Las inició en Normandía pero las terminó en Mallorca, a donde llegó en 1940, lugar que eligió para su propio exilio interior, fue ignorado en su propio país; sin embargo, él nunca cedió en su intento de ver resucitar la vanguardia española. Sobre fondos preparados con aguadas de color sucio, de nuevo Miró pinta su universo, formado por un microcosmos donde burbujean figuras de animales y vegetales, estrellas, círculos, líneas en una perfecta armonía cromática creada por sugestión de la música. Estas Constelaciones muestran un mundo orgánico que recibe nombres poéticos, como Mujeres rodeadas por el vuelo de un pájaro (1941) o El canto de un ruiseñor a medianoche y la lluvia matinal (1940), que delatan la identidad con la poesía. Estos títulos son paralelos a la creación de la obra. Sin embargo los temores del momento quedaron expresados en su serie Barcelona, conjunto de litografías realizadas en las mismas fechas. Al finalizar la II G. Mundial fueron enviadas a Nueva York Las Constelaciones y expuestas a partir de 1945. Allí comienza el reconocimiento internacional. Viaja a Estados Unidos en 1947, en el 48 vuelve a París, en 1952 se realiza una exposición en Basilea, en el 53 en París y Nueva York, en el 59 en Los Ángeles, recibiendo en 1954 el Gran Premio de la Bienal de Venecia y en el 59 el Gran Premio de la Fundación Guggenheim. Siempre fue un magnifico ejemplo a seguir por las escuelas catalanas de artistas. Sirvió como modelo para artistas como Tapies. Desde 1956 residió en Palma de Mallorca, donde continuó su labor, principalmente de litografías y aguafuertes. Su última fase, terriblemente sintética, reduce la expresión a una sola línea desarrollada sobre un color único. Realizó los grandes murales de Harvard, o incluso en el aeropuerto de Barcelona. En 1975 se creó la Fundación Miró y el Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, en Barcelona.
Toda esta época coincide con una febril actividad artística donde los colores se van aclarando y los cuadros se llenan de una nueva luminosidad. En esta época trabaja las llamadas pinturas lentas, muy acabadas, de perfectas líneas y colores brillantes, como Gente en la noche, asimismo realiza las denominadas pinturas espontáneas, donde predomina la rapidez, la absoluta ingenuidad y la inclusión de elementos extraños corno alambres y cuerdas, en Mujer frente al sol. Miró investiga en las posibilidades que le ofrecen distintas texturas, como aspilleras, cartones e, incluso, lienzos de vela, que constituyen el soporte de su cuadro Mujer rodeada por un vuelo de pájaro en la noche (1967) , dejando visibles los cordajes. En esta época realiza obras de pequeño formato, como El ala de la alondra, rodeada por el zul de oro alcanza en el corazón de la amapola que duerme en la pradera adornada con diamantes (1967) , que nos hablan de los cuadros-poemas. Pero también realiza grandes murales, como el realizado para la Unesco, Murales de la luna y el sol (1957-8). En ambos casos se trata de composiciones sencillas y de colores primarios, que conducen-a la abstracción. Pero no es una abstracción como no-figuración sino como la reducción a la más pura esencialidad. La misma experimentación llevó Miró al campo de la escultura, la cerámica o la litografía. En estas obras encontramos desde simples volúmenes hasta dispares asociaciones, pasando por las grandes obsesiones de Miró, evidentes en Monumento a la maternidad (1940), Pájaro de día o Pájaro de noche. Murió en 1983.
4.5. SIGNIFICACIÓN DE LA OBRA MIRONIANA
Es uno de los mejores pintores del siglo XX. Miró en su obra se acercó a la mentalidad casi infantil, para indagar en lo humano. El mundo que se refleja en su obra es el de un niño adulto. Su pintura es vista como un juego, un juego por el que expresar el mundo interno del ser. Tuvo la oportunidad de conocer a fondo la obra de Picabia y Apollinaire, durante sus primeros pasos en Barcelona. En él vemos puntos de contacto con la obra de Klee, al que descubrió en París. Antes, había pasado por las tendencias fauvista y cubista. En la capital francesa se rodeó de todo el ambiente artístico de la vanguardia.
Sus líneas se reducen y se hacen sencillas, como simples dibujos. Las figuras se convierten en signos e ideogramas. Pasó de lo serio a lo lúdico e infantil, en cierta manera ingenuo. La pintura de Miró se basa en la simplificación máxima de las formas, de manera muy estudiada y consciente. Su obra estuvo ya presente en la primera exposición surrealista. Sin embargo su tipo de representación, era de lo más personal y genuino. Por tanto, su lenguaje pictórico, aunque se ligue a la tendencia surrealista, es totalmente personal.
Ya hemos visto que fue un creador único y complejo, el inspirador máximo del lenguaje surrealista. La pureza infantil con la que carga sus obras lo hace bastante más independiente. Los ritmos figurativos, al final adquieren una gran complejidad; la simplificación de sus figuras se va llevando a extremos que para el que ve su obra pueden resultar de difícil comprensión. Gatos, perros, mujeres con sexos hipertrofiados… se convierten en figuras complejas y a veces amenazadoras a los ojos del espectador. Su gran colorido lo acerca al expresionismo. Su surrealismo abstracto es el resultado de meditadas manchas y figuras informes, grafismos y líneas. En 1925, realiza su obra La siesta. Utiliza ya uno de esos fondos monocromos, creado de manera poco uniforme. Sobre él, las formas, que sin duda nos recuerdan las esculturas que Calder realizará años mas tarde. Su obra es puro juego.
Su obra esta cargada de sexualidad. Hemos visto como poseyó una fuerte personalidad creativa, como fue un innovador y un precursor en su momento. Precisamente por ello, su figura es tan difícil de encuadrar en una tendencia. Es un personaje que debe ser entendido en un marco muy abierto y en un entorno flexible.
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