Tema 46 – La celestina

1. Introducción

2. Problemas textuales

2.1. Problemas de edición

2.2. Problemas de autoría

2.3. ” comedia humanística tragicomedia para la lectura novela dramática

Alan D. Deyermond Mª Rosa Lida de Malkiel  texto agenérico

3. Fuentes de La Celestina

Aristóteles

Problemas de género

“Comedia clásicos latinos

La escolástica y los libros sagrados Renacimiento italiano Fuentes castellanas

4. Estructura de la obra

5. Tiempo y espacio en La Celestina

6. Los personajes y sus motivaciones

7. Intención y sentido de La Celestina

7.1 Intención moral

7.2 Intención artística

7.3 Tesis ecléctica

7.4 Existencialismo en La Celestina

7.5 El judaísmo en La Celestina

7.6 La Celestina como crítica social

7.7 Otros planteamientos filosóficos

8. Lengua y estilo

9. Influencia y posterioridad de La Celestina

==INTRODUCCIÓN==

La Celestina es una obra del período de transición que podemos denominar pre-renacimiento, que se produce en la península ibérica entre los siglos XV y XVI durante el reinado de los Reyes Católicos. Esta epata se corresponde con la llegada y aceptación de los planteamientos humanistas y el abandono del modelo teo-centrista medieval y de  relación amorosa “cortés”, que se podrán comprobar en esta obra, la más representativa de su época.

Esta época de cambios culturales, políticos, sociales y económicos parece quedar reflejada en las múltiples polémicas y problemas en torno al texto que nos ocupa.

==PROBLEMAS TEXTUALES==

===Problemas de edición===

A pesar de las muchas investigaciones y teorías sobre este tema, no se han logrado resolver todavía los problemas de edición de esta obra, que se conserva en dos versiones de diferente extensión y título, sobre un original cuya redacción debió de realizarse en la década de los ’90 del siglo XV.

A) Primera versión (Comedia de 16 actos), de la que se conocen varias ediciones:

a. de Burgos (¿) de 1499(¿), que se halla en la Hispanic Society de Nueva York, que fue impresa por Fadrique de Basilea, y de la que se conserva un único ejemplar, anónimo, la que le faltan hojas al principio y al final. El texto se inicia con el argumento del primer auto, de los 16 que tiene. Algunos críticos han puesto en duda que ésta sea la edición princeps, lo cual es bastante probable, mientras otro sector de la crítica habla de trampas en las fechas de impresión de manera que la de Burgos sería realmente de 1501 o de 1503, quedando como princeps la de Toledo.

b. de Toledo en 1500, que se conserva en la Biblioteca Bodmer de Ginebra. Contiene las “Cartas del autor a un su amigo” en octavas acrósticas de arte mayor, donde aparece el nombre del autor  (Fernando de Rojas), los argumentos de los 16 actos, unas coplas del editor Alonso de Proaza (humanista valenciano) informando de cómo se debe leer el acróstico, del lugar y la fecha de impresión. Esta edición fue realizada por Pedro de Hagenbach y vio la luz ya con el título de Comedia de Calisto y Melibea.

c. de Sevilla en 1501, que se conserva en la Biblioteca Nacional de París; la única diferencia de esta edición, de manos de Stanislao Polono, con la edición de Toledo es el íncipit (Calcado del de Dictum , obra de Petrarca publicada en Salamanca en 1494) que incluye entre los versos acrósticos y el argumento general.

B) Segunda versión (Tragicomedia de 21 actos), de la que se conocen varias ediciones, las cuales, en un primer momento se dataron en 1502 (4 en Sevilla, 1 en Salamanca y 1 en Toledo) y 1507 (Zaragoza); sin embargo, la crítica ha acabado descubriendo, a través del estudio de los grabados y los tipos de imprenta, que son bastante posteriores a esta fecha, debido a la subida de precios en los impuestos de impresión a la Corona en la ciudad de Sevilla. Tras el estudio las ediciones de esta segunda versión quedan de la siguiente manera:

§ de Toledo entre 1510 y 1514, conservada en el British Museum.

§ de Sevilla hacia 1511, conservada en el British Museum.

§ de Sevilla entre 1513 y 1515, conservada en Michigan.

§ de Roma, y no de Sevilla, entre 1514 y 1516.

§ de Sevilla entre 1518 y 1520, conservada en Madrid.

§ de Roma, y no de Salamanca, hacia 1520 y conservada en la Hispanic Library.

Todas ellas no se llevan más de 10 años de diferencia, en parte como forma de aprovechar el pago de los privilegios de imprenta, que se realizaban por 10 años y que permitía imprimir en varias ciudades sin volver a pagar, si existía parentesco entre los editores. Tal como quedan las cosas, la edición princeps de la Tragicomedia de Calisto y Melibea , parece ser la edición de Zaragoza en 1507, si exceptuamos la traducción al italiano realizada en1506.

A estas ediciones hay que añadir también las dos de Valencia entre 1514 y 1518 y la de Toledo en 1526, que se caracteriza por la inclusión de un auto más como número XIX bajo el nombre de “Auto de Craso (o Traso)” sacado de la “Comedia de Sanabria”, que la crítica considera falso y falto de calidad literaria, por lo que no aparece en las ediciones “oficiales” del texto en la actualidad.

En estas ediciones, antes de las octavas de Alonso de Proaza se intercalan otras de Rojas proclamando la utilidad del texto, realizando una retractación o palinodia y puntualizando que el fin de la obra es moral. El paso de 16 a 21 actos se produce por la intercalación de 5 actos (El denominado Tratado de Centurio) justo en medio del acto 14º, de forma magistral en la continuidad de los caracteres y la fusión con el estilo y la lengua del texto en que se integra, en parte porque usa las mismas fuentes; sin embargo, no conocemos a partir de qué edición, de las anteriormente citadas, se realiza la adición pero sospechamos que se trata de una modificación a petición del público, para ahondar más en los amores de los protagonistas.

Si bien todas las ediciones de esta segunda versión son Tragicomedias, una de las sevillanas apareció bajo el título de Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina , primera vez en que se incorpora al título el personaje con el que popularmente llevaba designándose la obra desde fecha muy temprana; este título fue el “oficial” en las ediciones peninsulares a partir de la edición de Alcalá de 1569, no así en las extranjeras, en las que, desde muy pronto, se rotulaba con el nombre de la protagonista principal (Celestina)

Por todo lo dicho hasta ahora, cabe señalar que La Celestina es un texto que se ha ido elaborando por etapas, lo cual no le resta validez alguna a sus versiones, sino al contrario, además de que nos ofrece un discurso con redacción múltiple y compleja que permite la discusión entorno a la validez de la Comedia como obra acabada.

===Problemas de autoría===

Esta cuestión, largamente debatida en otro tiempo, ha quedado difuminada en la actualidad por falta de interés, si exceptuamos lo referente al primer acto.

La propia obra nos da información sobre este tema en la carta de “El autor a un su amigo” en el prólogo, allí Fernando de Rojas nos indica cómo, estando en Salamanca, cayó en sus manos un primer acto, de autor desconocido aunque con sospecha de que se tratara de un texto de Juan de Mena o de Rodrigo de Cota (atribuciones hoy desestimadas), que le agradó tanto, que decidió continuarlo en los 15 días de vacaciones (Hecho, cuando menos sorprendente debido a la maestría del resultado), si bien lo hizo anónimamente al parecerle un trabajo poco acorde con su dignidad de jurista.

El editor y humanista Alonso de Pedraza tiró al traste la intención de anonimato de Rojas ya que incluyó en la misma edición las coplas acrósticas en las que se nos informa de la identidad y origen del autor así como de que era bachiller.

Prácticamente ningún crítico duda de la autoría de Fernando de Rojas, del que sabemos que era Bachiller en Leyes, converso y nacido en La puebla de Montalbán de Garci González Ponce y de Catalina de Rojas; que se había establecido en Talavera de la Reina en 1518, donde ejerció en 1538 de suplente de Alcalde Mayor, Y que se casó con Leonor Álvarez, hija del “sospechoso” Montalbán y otorgó testamento en Talavera el 3 de abril de 1541, muriendo antes del 8 del mismo mes, fecha en que su esposa hizo inventario de sus bienes, por el cual sabemos que era poseedor de una buena biblioteca. A pesar de todos estos datos lo cierto es que Fernando de Rojas no publica ni redacta ninguna obra más, lo cual es sorprendente comprobando la maestría con la que elaboró La Celestina.

En cuanto a los problemas de autoría sobre el texto en sí, existen varias tesis:

A) Rojas autor de la Comedia (incluido el primer acto), donde se intercalaría la carta, los versos acrósticos y el Tratado de Centurio del humanista Alonso de Proaza, como defendían Foulché-Delbosch y Julio Cejador.

B) Rojas como autor único como señalaba la crítica neoclásica, con L. Fernández de Moratín y J. Mª Blanco-White a la cabeza y que todavía mantenía M. Menénedez y Pelayo indicando que lo contrario sería extraño debido a la perfecta unidad estilística entre la Comedia y los añadidos posteriores. Se trata de una hipótesis ampliamente aceptada.

C) Primer acto de autor anónimo y el resto de Fernando de Rojas. Se trata de la teoría más extendida en la actualidad pero ya conocida en el Renacimiento y Barroco. Algunas de las razones aducidas como base para afirmar esta diferencia son:

§ Diferencia en la estructura sintáctica entre una y otra parte (Ralph E. House y Ruth Davis)

§ Incongruencias entre el 1 er auto y los siguientes, como la confusión del inicio en el huerto de Melibea, que debería ser una Iglesia. (Mª Rosa Lida del Malkiel, M. de Riquer y Criado del Val)

§ Préstamos petrarquistas abundantes en la parte redactada por Rojas, mientras que el primer acto carece por completo de ellos, como señala A. D. Deyermond, si bien acepta, como señalan Stephen Gilman y Pedro Bohigas que esta diferencia de influencias puede ser debido al lapso de tiempo que media entre una y otra redacción quizá por el mismo autor.

D) Primer auto de autor anónimo, Comedia de Rojas y añadidos en la Tragicomedia de otro autor o de Rojas en colaboración con otro, como señala Mª Rosa Lida de Malkiel.

También se discute la autoría de los añadidos en el prólogo (carta, octavas y acróstico) e incluso de los argumentos que aparecen antes de cada acto, que ya en el prólogo a la edición de la Tragicomedia son atribuidos por el propio Rojas al impresor, si bien, Steven Gilman señala diferencias en la redacción de los correspondientes a la Comedia (más superficiales, por lo que podrían atribuirse al impresor) frente a los de la Tragicomedia (Ahondan en la motivación de los personajes, por lo que podrían ser obra del propio Rojas)

===Problemas de género===

La originalidad de este texto se basa en la ambigüedad en cuanto al género literario donde poder clasificarla, también es esta originalidad la que la condenó a no tener continuadores (salvo de forma parcial) durante siglos.

La obra, que se presenta totalmente dialogada, fue publicada inicialmente bajo el título de “Comedia” posiblemente porque el primer acto, del que nace, era una “comedieta” o representación universitaria paródica (de carácter goliárdico o tabernario) en torno a la novela sentimental y sus personajes (Calisto el enfermo de amor, Melibea la Belle dame sans merci); Este texto debió agradar a Rojas lo suficiente como para continuarlo, manteniendo tipología textual (diálogo) como vehículo para transmitir argumentos como era común en la comedia elegíaca medieval (al estilo de Plauto) y en la humanística, esta última creada por Petrarca y muy difundida en Italia durante los siglos XIV y XV, sobre la base teatral de Terencio y Menandro (creadores de la nueva comedia clásica en la Antigua Roma y Grecia) y la novela sentimental medieval.

El género comedia humanística (en la que con frecuencia se ha englobado La Celestina) designaba, según A.

D. Deyermond, a textos de apariencia teatral, escritos en latín y destinados a la lectura, con un argumento simple y desarrollo lento en el que se exponían tipos y ambientes contemporáneos de las capas más humildes de la sociedad con intención de mostrar su vertiente más pintoresca, a través del diálogo y con un final feliz (y no como en la obra que nos ocupa); sin embargo, el texto no encaja dentro del género “comedia” ya que su final es desgraciado y sus personajes, al menos en parte, son de noble linaje, y por tanto propios del género trágico teatral, que no encaja con la intención paródica, por lo que Rojas parece decidirse por un género híbrido, la tragicomedia, que Terencio ya había intentado cultivar en su teatro, como forma para reflejar la realidad circundante fielmente (personajes elevados en estilo bajo para mostrar su cotidianeidad)

A pesar de que la crítica literaria del siglo XVI y XVII consideraron el texto como obra dramática, debemos señalar que ya en el prólogo el autor y el impresor Alonso de Pedraza la proponían como texto para la lectura, eso sí, colectiva, como no podía ser de otro modo en su siglo.

El hecho de que los posteriores impresores intercalaran antes de cada acto un argumento resumido, la propia extensión de La Celestina (16 actos como comedia y 21 como tragicomedia), la ausencia casi total de acción, de escenografía y de acotaciones, nos llevan a la conclusión de que no habría manera posible de realizar representaciones teatrales y sí lecturas, por ello se imprimía en formato 12º y 8º, en lo que denominaríamos “tamaño bolsillo”.

La estricta preceptiva literaria neoclásica lleva a Moratín a negar que se trate de una obra dramática y a definirla como novela dramática, o novela dialogada según Aribau, terminología que se mantendrá a lo largo de todo el siglo XIX, si bien algunos críticos como M. Menéndez Pelayo se consumen en la contradicción de que si es novela no puede ser drama ya que, de ser lo primero, se trataría de un texto narrativo y no dialogado, pero de ser teatro su forma no sería tan extensa ni tendría tantos problemas para ser representada.

Todavía en el siglo XX, críticos como A. D. Deyermond continúan considerando La Celestina una novela dialogada, comparable a textos como La Dorotea de Lope de Vega y Las comedias bárbaras de R. Mª del Valle-Inclán, mientras otros, más numerosos, se mantienen en la opinión de que se trata de un texto teatral, señalando que la duración de las representaciones está actualmente sujeta a las convenciones del teatro comercial, las cuales no coinciden con las convenciones del teatro del siglo XV, del que no sería el único ejemplo la obra de Rojas, según Mª Rosa Lida de Malkiel, quien nos propone como ejemplos dos extensos misterios franceses de la Pasión, del siglo XV y XVI, de los cuales no se ha negado nunca el carácter dramático; en cuanto a la libertad espacial, que obligaría a considerarla una novela, debemos recordar la existencia de representaciones teatrales en el siglo de Oro español y del teatro Isabelino inglés, e incluso de textos dramáticos de Valle-Inclán y del teatro más actual, que siguen estas mismas características.

En cuanto al uso del tiempo, en la obra se distinguen dos órdenes temporales, el explícito (de acción continua) y el implícito (más largo y necesario para la comprensión de la trama), que la acercarían al género novelístico más que al dramático, pero que no son suficientes para negar que pertenezca al género teatral, ya que aparece también en textos como Otelo y Macbeth .

S. Gilman acaba por considerar La Celestina un texto agenérico, anterior y distinto a la novela y al drama.

==FUENTES DE LA CELESTINA==

A pesar de su importantísima base de parodia y reflejo costumbrista coetáneos, La Celestina es una obra ante todo libresca, a veces a través de la imitación o copia de fragmentos directa, otras, a través del conocimiento indirecto por las citas de los compendia que como jurista tuvo que estudiar y manejar.

Aristóteles es una de las fuentes más destacadas, de él proceden el tópico (muy empleado durante siglos, hasta el XV y en adelante) de la imperfección de la mujer, y la oposición materia-forma que aparecen en el primer acto, posiblemente de autor desconocido, además del discurso de Celestina sobre la necesidad de lograr amigos en la república, para convencer a Sempronio y Pármeno de que deben aliarse.

Con más presencia e importancia que Aristóteles aparecen los clásicos latinos:

– Virgilio

– Ovidio, que da credibilidad al amor trágico (furor o pasión que conduce a la melancolía, que es considerado una enfermedad según los tratados de la época) en Heroidas [El amor “hereos” o heroico es el que controla la vida del personaje, que está enfermo], pero también influye a través de la Metamorfosis , el Ars amandi y el tópico del Carpe diem por el que parece regirse la Celestina y todos sus allegados.

– Persio y sus Sátiras, que inspiran algunos de los monólogos de Pármeno.

– Terencio, del que toma desde los nombres de los personajes del nivel social bajo hasta fragmentos enteros (no en vano el propio autor califica este texto de “terenciana obra”)

– Séneca y Pseudo-séneca, en las epístolas, de las que el autor del auto primero toma citas, pero también Fedra , donde la heroína de la tragedia es atípica, pues ha enloquecido de amor, de manera que su comportamiento no encaja en el “decoro” del teatro clásico.

– Boecio y su De consolatione Philosophiæ del que extrae fragmentos de contenido filosófico moral.

La escolástica y los libros sagrados están presentes también así como el Renacimiento italiano, de Petrarca considerado más como humanista que como poeta, toma el prólogo casi literalmente del libro II De remediis utriusque Fortunæ (=Remedios para una y otra Fortuna), el cual introduce el pensamiento de Heráclito, pero también aprovecha contenidos y rasgos formales de otras obras de Petrarca como Rerum sine titulo , o De vita solitaria . De Boccaccio adopta el tono paródico o cómico de El Decámeron , pero también aprovecha De casibus principum y toma el planteamiento amoroso y de los personajes de Elegía de madonna Fiammetta, donde sienta las bases del amor como fundamento de la tragedia, pues los personajes, dignos y elevados moralmente, viven enfermos de amor y sufren su furor, quedando a su merced (De hecho podríamos considerar La Celestina como el equivalente castellano de la Fiammetta, la cual, a su vez, es el referente principal de la novela sentimental a partir de 1430)

Fuentes castellanas son la Crónica General de Alfonso X El Sabio (algún pasaje aislado), el Tristán de Leonís de donde procede seguramente el retrato de Melibea, sobre el de la reina Iseo en dicho texto, y autores contemporáneos como Juan de Mena, el Arcipreste de Talavera (toma su tono misógino y el gusto por la prosa sentenciosa y los refranes, además de un personaje tipo que puede ser el precursor de la Celestina), Jorge Manrique, Rodrigo de Cota, Juan del Encina, Diego de San Pedro y todos los autores de novela sentimental en castellano, sin olvidar las semejanzas con El libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita, seguramente por compartir fuentes como el Pamphilus .

==ESTRUCTURA DE LA OBRA==

A pesar de que la obra aparece dividida en actos, éstos no parecen tener ningún valor estructural dentro del texto, pues este tipo de divisiones pertenece a épocas posteriores.

La acción en La Celestina se estructura en un prólogo (el encuentro entre Calisto y Melibea en la escena I) y dos partes (La primera: Intervención de Celestina y los criados, hasta sus muertes y la primera noche de amor; la segunda: La venganza de las prostitutas, la segunda noche de amor y la muerte de los amantes que provocan el planto de Pleberio)

==TIEMPO Y ESPACIO EN LA CELESTINA==

El tratamiento del espacio y el tiempo o cronotopo (recurso básicamente teatral) en la obra deja bastante que desear. Ya se ha mencionado con anterioridad la dualidad temporal: tiempo implícito y tiempo explícito que podemos comprobar en el lapso de tiempo transcurrido entre el primer contacto de los protagonistas y el discurso de Calisto a Sempronio para luego convocar a la Celestina (todo ello no tendría sentido si nos rigiéramos únicamente por el tiempo explícito)

El ejemplo presentado no es el único caso en el que se produce dualidad temporal, por lo que, podemos afirmar con Mª Rosa Lida de Malkiel que la representación no es más que una selección de los momentos más interesantes o necesarios para comprender la trama.

En cuanto a la localización espacial, muchos han sido los nombres de las ciudades que los críticos, influenciados por el realismo de la Celestina, han creído identificar, como Salamanca, Toledo, Sevilla o Talavera; sin embargo, no existen suficientes referencias concretas para poder señalar alguna de ellas como la definitiva, a parte de que parece más lógico suponer que Rojas recreó una ciudad tipo.

A parte de estos intentos de localización, parece mucho más interesante para el análisis literario tener en cuenta la observación de S. Gilman sobre el hecho de que la acción de La Celestina lo es generalmente en el ámbito doméstico, dentro de la casa de los personajes, a excepción del huerto o jardín de Melibea, que para E. Orozco es primer momento en el que se dramatiza la naturaleza en la literatura española (quizá como rasgo protorenacentista), librándose al mismo tiempo del marco religioso, tan relacionado con el teatro medieval.

==LOS PERSONAJES Y SUS MOTIVACIONES==

La elaboración de los personajes en La Celestina es uno de los factores más sorprendentes ante los que nos hallamos; no toda la crítica reconoce en los personajes de esta obra las mismas características: donde unos no ven más que alegorías teológicas o didácticas, otros ven profundidad psicológica o incluso ni siquiera personajes sino reproducción de situaciones auténticas mediante el diálogo, como indica S. Gilman.

Mª Rosa Lida de Malkiel señala multiplicidad de los personajes, así Melibea es vista como el ejemplo de belleza, según Calisto, pero como el sumum de la fealdad y de la cosmética por las prostitutas de Celestina (reacción lógica de envidia, dice Lida), de la misma manera Celestina no habla de la misma manera con Pármeno y Sempronio que con Calisto y Melibea (lógico, tampoco nosotros lo hacemos), puesto que cada fin le lleva a escoger las palabras y el registro de lengua más adecuado; en cuanto a las contradicciones de conducta como las de Calisto (a veces valiente, a veces cobarde) o las de Celestina (casi siempre calculadora y reflexiva, cegada por la avaricia en algunos momentos), es posible que Rojas plasmara a sus personajes desposeídos de toda conducta mecanicista.

En general se trata de personajes individuales, que pueden tener cierta base sobre tipos literarios frecuentes, pero que los amplían y desbordan de tal manera que los anulan, haciéndolos “reales”, tal como propone el humanismo, que plantea una exhortación de la realidad, en opinión de Francisco Rico.

§ Melibea no es una doncella dulce, honesta y obediente como le correspondería según el modelo del amor cortés, sino que miente a sus familiares y se rige en su conducta por las normas sociales, a las que teme, por lo tanto se preocupa sobre todo de su honor (social) y no tanto de su honra (personal); tampoco vive una religiosidad personal sino social, concibe a Dios como el equilibrador del orden social y familiar. Es un personaje activo, apasionado, y muy humana en su relación con el enamorado (en el primer encuentro incluso le habla) a parte de que, por edad, es casi una solterona, como indica en su estudio D. Ynduráin; por todo ello, y como ya se ha señalado con anterioridad, es una parodia del tópico de la Belle dame sans merci. Se trata del personaje con más variedad lingüística de la obra (junto con Celestina), y a la par, el más redondo, ya que evoluciona y duda.

§ Calisto, que puede entenderse como un pseudo-Eriano (personajes de la Cárcel de amor), es egoísta por naturaleza, su único interés es el placer que el amor a Melibea puede proporcionarle. Es un personaje mucho más libresco que Melibea, es la encarnación del “loco amor”, enfermedad que los tratados de amor cortés habían definido como producto de la pasión y del mal amo, ya que trata de “hermanos” a sus criados (que le consideran necio) y no aparecen referencias a sus progenitores. Su progreso estilístico es diferente, primero abandona la postura libresca paródica de la que parte (de la novela sentimental) y a través del cambio logra alcanzar la altura trágica de Melibea.

§ Celestina es el rol más pintoresco y auténtico de todo el texto. Es vital, enérgica, conocedora de la psicología de aquellos que le rodean y controladora de sus vidas, no en vano el punto de vista de la obra es el suyo, como un ojo divino que lo ve todo. Se mueve básicamente por codicia y por apetencia sexual, que satisface, a su avanzada edad, facilitando y presenciando (en ocasiones) el trato sexual entre jóvenes, por lo que la alcahuetería es en ella algo más que una forma de ganarse la vida, es una forma de gozar sexualmente y de propagar este goce sexual a otros.

Su labor de alcahueta, junto con la de hechicera (mejor que “bruja”, ya que manipula objetos y personas para tener influencia sobre las fuerzas ocultas de la naturaleza, pero no realiza ningún culto demoníaco colectivo y sobrenatural) son sus rasgos más representativos, si bien, este último es, para Mª Rosa Lida de Malkiel, sólo un elemento propio de la época, mientras para otros críticos es elemento clave en el desarrollo de la acción, como motor del contagio del “amor loco” a Melibea, que la llevará a no respetar los códigos sociales e incluso a suicidarse ante la muerte de su enamorado, por lo que cabría suponer que una de las intenciones de Rojas sería advertir contra estas prácticas.

El resto de los personajes están también muy elaborados, huyen del tópico fácil, y tienen una problemática y un mundo paralelo al de sus señores, lo cual es novedoso en la literatura castellana de su momento pero se limita a ser reflejo fiel de la situación crítica social del siglo XV. El personaje más trágico de la obra es sin duda Pármeno, por su indecisión entre las pretensiones y su obligación como criado, mientras que el personaje con más conciencia de su situación social y personal es Areúsa y el más cercano a la comedia clásica es Sempronio, el criado viejo, que evoluciona, evitando caer en el tópico a partir de la aparición de Celestina. Los padres de Melibea escapan también al prototipo de progenitores, así pues el padre no es el pater familias, sino un ser tierno y paternal y la madre se muestra orgullosa de su posición social, pero ambos confían en su hija, hecho que les conduce a la tragedia y quizá les hace copartícipes de la culpabilidad.

Sólo el rufián Centurio, calco del tópico clásico del miles gloriosus, es una excepción en el texto, pero aun así no se limita a seguir el patrón dado por el personaje clásico, sino que lo desborda, según Mª Rosa Lida de Malkiel.

==INTENCIÓN Y SENTIDO DE LA CELESTINA==

===Intención moral===

Defendida principalmente por M. Bataillon, para quien la obra pretende transmitir contenidos de moral cristiana contra el “loco amor” y sus consecuencias, tal como declaró Rojas en el prólogo.

J. L. Alborg señala la contradicción en la que cae Bataillon, quien da crédito sin dudar al prólogo de Rojas pero no considera el texto una obra realista, pero mantiene también la opinión de que el texto es un vehículo didáctico de su autor, que no moraliza ni habla por boca de sus personajes en ningún momento.

===Intención artística===

Mª Rosa Lida de Malkiel y sus seguidores no niegan el contenido moral de la obra, pero señalan que no es algo intencional, pues de haberlo sido, estaríamos ahora ante una fábula moral con personificaciones ejemplares y no con personajes individuales y cargados de originalidad y vida; el texto que conocemos es el resultado de la creación y voluntad artística de su autor.

===Tesis ecléctica===

Otis H. Green admite las dos posturas anteriores: La obra presenta intención moral y es producto de la intención artística puesto que parte de la estructura amatoria cortés, que los personajes trasgreden, para mostrar un amor ilícito y sus trágicas consecuencias.

===Existencialismo en La Celestina===

Esta tesis, que fue iniciada por Américo Castro, pero concretada por S. Gilman y prolongada por Gurza, tiene conexiones con la del judaísmo del texto, puesto que ambas toman como punto de partida el origen converso de Fernando de Rojas.

En opinión de S. Gilman, Rojas no pretendió realizar un texto realista donde plasmar personajes sino sólo crear situaciones dialógicas (escribir diálogo), en función de las cuales aparecen éstos, no como “perchas” para la intención moralista ni para la parodia, sino para la ironía descreída sobre el caos en el que se basa y consiste la existencia humana, en la que la Providencia brilla por su ausencia.

En principio esta opinión se generaría a partir del análisis en torno a los comentarios de Rojas en su último prólogo con referencia al precepto de Heráclito sobre el antagonismo universal y a su visión del mundo no como una estructura armónica controlada por la mano de Dios sino como un mecanismo que campa a su antojo.

A pesar de que son muchos los críticos que aceptan el planteamiento de Gilman sobre el pesimismo de Rojas, la mayoría de ellos han rebatido el planteamiento existencialista que defiende este autor, indicando que es anacrónica la identificación que realiza de la Fortuna, tantas veces mencionada en La Celestina, con un universo caótico en el que impera la Casualidad (precepto de Heráclito y falta de Providencia)

Por otra parte, M. Bataillon califica el último prólogo, sobre el que basa sus teorías Gilman, como puro juego retórico, copia de Petrarca, para referirse a la división de pareceres que la obra había provocado ya, más que para aludir a posibles enfoques antirreligiosos. En esta misma línea Otis H. Green indica como dicho prólogo se adscribe al tópico de la Concordia discors muy frecuente dentro de la tradición cristiana como vehículo de mensajes morales de paz que deben hallarse dentro de la discordia humana, puesto que la armonía se logra con la unión de contrarios.

===El judaísmo en La Celestina===

Es una tesis planteada por M. Menéndez Pelayo, para quien el texto presentaba un alto nivel de escepticismo religioso y moral que parecía contradecir los principios afirmados por Rojas en el prólogo y las piezas finales. A través de esta tesis se han intentado explicar las sombras en torno a la obra, en lo referente a su publicación, y en torno a los problemas textuales anteriormente citados, producto, al parecer, del temor y recelo del quizá mal converso Rojas, así como de su pesimismo vital; sin embargo, A. D. Deyermond señala que el descubrimiento por parte de S. Gilman de la conversión de la familia Rojas en una época muy anterior a la que se había considerado en un primer momento, cuyo resultado más interesante es el hecho de que el propio Fernando de Rojas era converso de tercera generación, hacen imposible que el pesimismo de la obra sea producto de una conversión traumática por parte de su autor.

Lo planteado hasta ahora no niega que la condición de familia conversa no influyera sobre Rojas y su forma de ver el mundo, ni que ésta no se plasmara en su obra, sino que no es fácil señalar en ella consecuencias concretas de estos hechos, ítem más que Rojas no dio muestras de heterodoxia religiosa durante su madurez, sino de fidelidad a la fe cristiana.

===La Celestina como crítica social===

Han estudiado sobre este tema críticos como A. Castro, S. Gilman y J. A. Maravall, señalando este último cómo el modo de vida de Calisto es el nuevo estilo de la clase ociosa en su época, y que Sempronio y Pármeno ya no son los fieles vasallos feudales sino criados cuya relación con el amo es meramente económica; esta crisis de valores han nacido los personajes individuales de La Celestina.

Es poco probable que Rojas estuviera a favor de la nueva estructura social y de relación que plasma en su obra a través del mundo de los criados, tanto por su calidad de cristiano nuevo como por su profesión de abogado, que le colocarían a la sombra de la burguesía mercantil, y por tanto no le interesaría la relajación de las diferencias ni la pérdida de valores morales, por ello su obra criticaría y marcaría costumbres morales para intentar que no se perdieran.

J. Rodríguez Puértolas aborda la crítica de esta obra desde un planteamiento marxista, indicando que la corrupción de la sociedad que plasma Rojas está provocada por el comercialismo.

===Otros planteamientos filosóficos===

Ángel Alcalá, en las Actas del I Congreso Internacional sobre “La Celestina” , habla del neoepicureísmo de la obra. Esta filosofía se caracteriza por plantear la vida como una pasión inútil y eso sería lo que Rojas pretende plasmar, a través de un esperpento pesimista.

El pesimismo de Rojas también se ha intentado explicar como producto del neoestoicismo platónico, del que habría podido tener noticia y recibir influencia a través de la lectura de la traducción de Séneca realizada por Alfonso de Cartagena en 1456 y/ o del contacto con las teorías estoicas difundidas por el Marqués de Santillana en la misma época, por las cuales, uno de los temas principales de la literatura castellana del siglo XV sería la dualidad engaño-desengaño.

==LENGUA Y ESTILO==

La lengua de La Celestina, como la prosa del siglo XV que representa, supone la mezcla de tendencias humanistas y populares, de manera que, como nos recuerda F. Rico, no tiene decoro, ya que el lenguaje no concuerda con el estilo elevado de la tragedia (personajes nobles y destino desgraciado) ni tampoco con el de la comedia (muestra de costumbres de los personajes del vulgo).

En algunos textos como el mal llamado Corbacho del Arcipreste de Talavera (por ser una Reprobatio amoris, como la realizada en el Corbaccio por Boccaccio), D. Alonso señala el uso de lenguaje popular más como recurso oratorio del autor (predicador) para conectar con su público lector que como rasgo para lograr verosimilitud, y se cuestiona si no serán estos mismos motivos válidos para el análisis de la lengua en La Celestina , puesto que tanto en una como en otra hay un acercamiento a la vitalidad teatral y un objetivo moralizador.

El análisis del lenguaje en la obra de Rojas no debe pasar por alto el uso del diálogo, que hasta entonces apenas había sido un simple intercambio de argumentaciones individuales; pero en este texto encontramos el diálogo más vivo, ajustado a la acción, como elemento de caracterización de los personajes, sin que por ello se abandone el diálogo retórico. El uso del aparte, recurso propio de los textos teatrales, es otro rasgo a destacar, además del monólogo, escaso pero extenso, y muy útil para desvelar los conflictos interiores de los personajes y caracterizarlos a través de sus palabras.

El estilo de la literatura española siempre se ha considerado “realista” o tradicional frente a una tendencia más universal propia de la literatura europea, basada en la ficción e imaginación, sin embargo, la obra que nos ocupa, y como ella algunas otras como El Quijote podrían considerarse la amalgama de ambas tendencias tanto en los personajes como en la acción, en opinión de D. Alonso (defensor del planteamiento neopopularista de la literatura española en el siglo XX), lo cual podría ser una muestra más del equilibrio entre opuestos en la obra.

Para otros, sin embargo, la obra derrocha erudición tanto en los personajes nobles como en los bajos, lo cual rompería con la idea de realismo o verosimilitud que durante años se ha propuesto como rasgo más característico de la literatura en lengua española frente a la europea, si bien, en opinión de Mª Rosa Lida de Malkiel se trataría simplemente de una convención artística propia de su época, y por tanto lo más “normal” en su momento de redacción.

==INFLUENCIA Y POSTERIORIDAD DE LA CELESTINA==

El éxito de esta obra, ya desde el mismo momento de su publicación viene demostrado por la cantidad de ediciones simultáneas o sucesivas en un breve espacio de tiempo, y éste supuso también la influencia literaria posterior en autores y géneros muy variados, como Juan del Encina, Gil Vicente, Juan de la Cueva e incluso Lope de Vega para La Dorotea , además de en la novela picaresca y cortesana y en el mismo Quijote , principalmente en la caracterización psicológica y lingüística de Sancho.

También fue continuada por textos como La segunda comedia de Celestina, en la cual se trata de los amores de un caballero llamado Felides y de una doncella de clara sangre llamada Polandria , de Feliciano de Silva, la Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez de Toledo, y la Tragicomedia de Lisandro y Roselía, de Sancho de Muñoz, e imitada por Pedro Manuel de Urrea (quien además intentó una versificación del texto original) en Penitencia de amor y Jorge Ferreira de Vasconcelos en Euphrosina.

A pesar de no poderse equiparar en calidad con su referente literario, estos textos nos resultan interesantes por haber creado un ciclo literario, como los existentes hasta entonces para los temas caballerescos y picarescos, por intensificar el mundo rufianesco, en lo que puede ser un primer paso hacia la novela picaresca, por arrojar algo más de luz sobre algunos de los aspectos polémicos de su obra de referencia y por señalar a las claras que lo novedoso y realmente esencial en el relato de La Celestina no era la historia de los enamorados sino la de la alcahueta que los relaciona.

Publicado: marzo 2, 2015 por Santiago

Etiquetas: tema 46 lengua castellana y literatura