Tema 52 – Creación del teatro nacional. Lope de vega

1. Introducción.

2. Características del teatro barroco.

2.1. Antecedentes.

2.2. Actores y compañías.

2.3. Lugares de representación.

2.4. La función y su entorno.

3. Félix Lope de Vega, autor dramático.

3.1. Biografía.

3.2. Obras.

3.3. Creación del teatro nacional: Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.

3.4. Escuela dramática lopesca.

==INTRODUCCIÓN==

A finales del siglo XVI se fraguó un fenómeno artístico y sociológico destacado, el surgimiento del teatro comercial, ya que, por primera vez en la historia, no dependerá del mecenazgo de los poderosos o de las instituciones sino sólo de la entrada pagada por los espectadores, ello supone que las compañías, los locales y los dramaturgos deberán seguir los gustos del público, tal como Félix Lope de Vega, y sus seguidores lograron y propusieron a través de la denominada comedia nueva, una fórmula teatral conservadora y representativa del espíritu patrio, cuyos valores tomará e impondrá a la sociedad que se regocija con su espectáculo.

==CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO BARROCO==

===Antecedentes===

El teatro cómico europeo en lenguas vernáculas tiene como origen más próximo las rocesiones y representaciones litúrgicas en los recintos sagrados durante las fiestas religiosas como el Corpus, la Ascensión, la Natividad o la Pasión de Cristo, en los que sólo intervenían miembros del clero, pero poco a poco dichas representaciones fueron realizándose en el atrio y permitieron algunos temas profanos, así como lenguaje vulgar y partes cómicas, que acabaron por sacarlas a la plaza y permitir la intervención de personas ajenas al clero. Con el tiempo, el teatro abandona la plaza para situarse en un local más o menos cerrado, que le permita crear la ilusión de un decorado, con puertas y ventanas, para ello entrará en los corrales de vecindad típicos de las construcciones castellanas del momento.

Durante el Renacimiento los comediógrafos más destacados son Torres Naharro y Gil Vicente y en el Barroco, previos a Félix Lope de Vega, deben mencionarse Miguel de Cervantes, que dignificó el entremés, hasta entonces una pieza menor de carácter escatológico, y Lope de Rueda, el responsible de la profesionalización y dignificación de los actores, atendiendo a su adecuación al personaje representado (modelo italiano, llegado gracias a las influencias culturales durante el reinado de Felipe III, aunque el monarca estaba poco interesado en el teatro, hecho que cambia con Felipe IV y su esposa Isabel de Borbón, acostumbrada a los espectáculos cortesanos), además de ser el primer dramaturgo que logró convertir el teatro en un entretenimiento mayoritario y popular, desligado de fiestas litúrgicas y celebraciones oficiales.

Paralelamente se desarrolla el teatro clásico, en principio en latín (aunque a finales de siglo comienzan a utilizarse también las lenguas vernáculas) y por tanto para estudiantes, que prefieren las tragedias y que tienen lugares cerrados en las universidades y escuelas catedralicias para ponerlas en escena.

===Actores y compañías===

A pesar de que el Barroco acercó el actor al público, éstos continuaron estando muy mal considerados, tanto que no eran enterrados en sagrado y en ocasiones los grupos puritanos los culparon de todo tipo de males, entre los que se hallan epidemias, guerras e incluso el fallecimiento de miembros de la realeza, ante los cuales se solía disolver las compañías y cerrar los locales, siempre acusados de falta de higiene. La solución para estas persecuciones fue destinar parte de las ganancias de la entrada al sustento de hospitales de pobres o instituciones benéficas similares.

Las condiciones básicas de un actor eran la actio o gesto, el lenguaje, la memoria y la osadía, pues eran casi acróbatas, tal como se descubre en las acotaciones de los textos conservados; también el camaleonismo era una virtud básica pero hay que tener en cuenta que no se consideraba por igual a una mujer disfrazada de hombre (se entendía que era un “engaño a los ojos”) que un hombre disfrazado de mujer (considerado travestismo, recurso de comicidad grotesca), en este sentido hay que destacar la prohibición de 1579 sobre el travestismo, que permitió el acceso de las mujeres (esposas y/o hermanas de los actores) al escenario, pues hasta entonces sólo podían intervenir en los bailes y demás espectáculos de los entreactos, entre el público.

No todas las prohibiciones sobre el teatro tuvieron la misma repercusión, como ejemplo puede servir la de 1687 sobre la aparición de mujeres en escena, que no fue obedecida, de hecho, España es un caso excepcional si se compara con el teatro isabelino, pues no sólo actúan mujeres sino que además, en alguna ocasión han pasado a la historia, como Elena Osorio, por ser amante de Lope de Vega (que le otorga el nombre poético de Filis); Mª Inés Calderón, apodada “la Calderona” y conocida en toda la corte por ser la amante del rey Felipe IV, a quien le dio 2 hijos; y María de Córdoba.

El actor o actriz era una simple percha para el personaje que debía representar, que venía caracterizado por el traje y las “arniciones” o complementos, de manera que, para cambiar de personaje sólo era necesario cambiar de traje, que solía ser muy rico y recargado, y que contrastaba con la situación económica de los actores, que en la mayoría de las ocasiones debían sobrevivir a base de mucha picaresca.

Entre los Dramatis personæ fijos hay que señalar al gracioso, que cobraba menos que el resto de los miembros de la compañía, denominados “primeros actores”, al barba, cuyo cometido era hacer de padre en los dramas de honor, la vieja (frecuentemente ausente en los dramas de honor), el galán y la dama, que generalmente hacía de hija del barba, pero el número de actores oscilaba entre 1 y 16, según el tipo de compañía, como señaló Agustín de Rojas en su obra El viaje entretenido .

A parte de los actores propiamente dichos, las compañías se componían también de acróbatas y marionetistas, siguiendo la tradición italiana introducida en 1574 por Ganaza; todos ellos eran contratados por el autor (que ahora denominaríamos director) por una temporada, que comenzaba al final de la Cuaresma (tiempo litúrgico en el que estaban prohibidas las representaciones teatrales profanas y se entretenía al público con espectáculos de marionetas y autos sacramentales) y acababan con el Carnaval, si bien para Corpus y Navidad se representaban sólo Autos Sacramentales y durante los meses de agosto, septiembre y octubre se realizaban ensayos, a causa del excesivo calor.

El ya citado Agustín Rojas, en El viaje entretenido habla de ocho tipos diferentes de compañías, a saber:

– Bulubú o Bululú: De un solo actor, que representaba todos los personajes mediante el juego de voces, el repertorio consistía en una comedia, una loa y un entremés.

– Ñaque: De dos cómicos que representaban un auto sacramental.

– Gangarilla: De tres o cuatro cómicos, todos ellos hombres.

– Cambaleo: De cinco actores más una mujer que se limitaba a bailar y cantar en los entreactos. Su  repertorio consistía en una dos autos sacramentales, una comedia y un entremés.

– Garnacha: De cinco o seis actores más una actriz que representaba el papel de primera dama y un muchacho imberbe que hacía las funciones de segunda dama. Este tipo de compañía surge al desaparecer la prohibición a las mujeres a actuar. En el repertorio de este grupo había un mínimo de tres autos sacramentales.

– Bojiganga: Numerosa pero formada únicamente por hombres que recorrían las localidades más pequeñas representando tres o cuatro autos sacramentales y algunas comedias; como la siguiente, se trata de una compañía de cómicos “de la legua”, que a diferencia de las anteriores, “familiares” y estables, contrataban figurantes en cada uno de los lugares en que representaban, donde eran bastante mal considerados. Con el tiempo, las compañías “de la legua” llegaron a estar prohibidas.

– Farándula: De siete o más actores acompañados de tres actrices o de dos mujeres y un muchacho imberbe. Se trataba de una compañía itinerante o “de la legua”. En su itinerancia solían recorrer Sevilla, Toledo, Madrid, Zaragoza, Valencia y Barcelona, siendo las más importantes la primera, Sevilla, además de Madrid (corte), y Valencia.

– Compañía: Grupo de actores seleccionado exclusivamente para una representación en un teatro estable o para una ocasión especial, puede ser bastante numeroso (10 o más miembros) y dominar un repertorio de hasta 50 comedias

En ocasiones, el Ayuntamiento, a través del delegado de festejos, o bien, el mayordomo de palacio, podían contratar a una “compañía de título (estable y con apoyo municipal, que a partir de 1600 necesitaban tener licencia para representar), o a actores sueltos de diferentes compañías, creando con ellos una “compañía de partes”, para que actuaran ante el rey, en una comedia concreta, compuesta ad hoc por un poeta también elegido para la ocasión, o para que representaran Autos Sacramentales. Estas compañías tenían protección municipal o real, según el caso, y no cobraban hasta el final de la temporada, sobre las ganancias totales, y a veces lo hacían en especie (recibían joyas por parte del monarca, o el municipio les “regalaba” un traje nuevo para el personaje); el criterio para la elección era el de excelencia de la compañía o de los actoresescogidos, aunque en alguna ocasión, en vez de contratarlos, se les raptaba o se les embargaban los bienes, pues era frecuente que los actores huyeran de la ciudad para evitar tener que participar en las compañías de partes.

===Lugares de representación===

A fines del siglo XVI la comedia pasó de los tablados desmontables a los corrales, patios interiores o traseros de las viviendas populares en la zona castellana, de unos 14 x 18 metros, pero pronto, estos lugares habilitados para la ocasión, y con otras funciones durante el resto del tiempo, se harán fijos, y pasarán a ser regulados por la Junta de Corrales, formada por el Protector (miembro del Consejo de Castilla que se ocupaba no sólo de los teatros sino también de los hospitales de pobres); el Censor; el Corregidor y dos Comisarios elegidos entre los regidores de la villa de Madrid, para que se ocuparan de los arreglos teatrales; los encargados de llevar a la práctica los dictados de la Junta eran los alguaciles, cuyas funciones eran de control de la entrada (que nadie entrara sin pagar), que los hombres y las mujeres no ocuparan los mismos espacios y que no se produjeran tumultos.

El Corral de comedias constaba de:

– Patio empedrado, reservado para los mosqueteros (soldados de poca graduación y por tanto, con poco poder adquisitivo) que asistían de pie a la representación, aunque existían taburetes de alquiler.

– Gradas laterales con bancos corridos y zona de cobro independiente del patio.

Evidentemente era ocupado por aquellos que querían mantenerse algo alejados de la soldadesca, pero su economía o posición social no les permitía ocupar lugares mejores, además de los representantes del municipio. El acceso era el mismo que para el patio.

– Aposentos altos y bajos, formados por uno o dos pisos de las casas que daban al corral o patio y que eran ocupados por los residentes o alquilados por una temporada a familias o personas de rango social o poder económico que no deseaban ser vistos (generalmente existían celosías que los escondían de miradas indiscretas) Cuanto más cercanos al escenario, más categoría social demostraban. En caso de no ser alquilados pasaban a disposición de la cofradía titular del corral, a más bajo precio.

– Cazuela, balconada del primer piso, frente al tablado, exclusivamente reservada a las mujeres del pueblo llano, de manera que estaban lo más alejadas posible del patio. El interés por otros factores como la presencia de hombres en el patio o el estar amontonadas en el local (existían unos “acomodadores” que apretaban las faldas armadas, para que no ocuparan tanto espacio) junto con lo ruidosas que resultaban, otorgó a esta zona el nombre de “gallinero”, que todavía se conserva. El acceso a esta zona era diferente con respecto al del patio-gradas y aposentos.

– Desván, galería superior ocupada por aquellos que deseaban asistir a la representación y discutir sobre su tema o calidad, generalmente miembros del clero que deseaban pasar desapercibidos, pues tenían prohibido asistir a las representaciones teatrales, y estudiantes universitarios, que solían defender el teatro clásico. El pueblo llano determinó que en estas reuniones de entendidos se hablaba siempre de Tulio, y por ello acabó denominándolas “tertulias”. Esta zona nació de la necesidad de ampliar el aforo, que como no podía hacerse tirando paredes para retrasar las casas que formaban elpatio, se hacía abriendo más ventanas (más aposentos) y subiendo más pisos con aberturas hacia el patio.

– Alojeo, zona de venta de refrescos y fruta, que en más de una ocasión acababan en el escenario o en el patio.

– Tablado o escenario, que a veces recibía el nombre de teatro, tenía vestuarios distintos para hombres (debajo de las tablas) y mujeres (detrás de la cortina de fondo, demanera que eran frecuentes los “mirones”) además de un corredor en la parte superior, que se denominaba “alto del teatro” donde se producían “las apariciones”o fenómenos sobrenaturales y que permitía también los diálogos ventana-suelo y debajo del cual se podía simular la noche. Las más de las veces era simplemente un tablado de dos metros de altura, adosado a uno de los lados del patio, con decorados mínimos que se suplían con la imaginación de los espectadores y el “decorado verbal”. Carecía de telón de boca por lo que el inicio de las representaciones debía ser atronador para captar la atención del público.

Además de estos elementos fijos, poseían también lonas para la lluvia o el sol excesivo, pero eran lugares al aire libre, por lo que la función se suspendía si llovía o si el calor era excesivo.

Los corrales de comedia de la época se hallaban en Perú, México (sede de virrey), Zaragoza (dependiente del hospital de Nuestra Señora de Gracia, situado en el solar del actual Banco de España, muy próximo al “moderno” Teatro Principal), Barcelona (dependiente del hospital de la Santa Creu i Sant Pau), Valencia, Cádiz, Sevilla, Granada (corral del Carbón) Murcia, Valencia y Almagro (hoy todavía en uso), y por supuesto,  en Madrid donde existieron sólo dos corrales públicos, el de la Cruz, abierto en 1579 en la calle de la Cruz por la Cofradía de la Soledad (fundada en 1567) encargada del hospital de niños desamparados; y el del Príncipe en 1582 en la calle del mismo nombre y propiedad de I. Pacheco hasta 1605 (conocido como “corral de la pacheca” y actual sede del Teatro Español) controlado por la Cofradía de la Sagrada Pasión (fundada en 1565) al cuidado del hospital para mujeres indigentes. Ambos teatros madrileños se hicieron estables a partir de 1574 con la fundación de la sociedad de Nuestra Señora de las Nieves, que otorgaba la mitad de las ganancias para los hospitales de la ciudad y la otra mitad para los actores.

Cabe señalar como factor para el desarrollo del teatro popular en Madrid el gusto de la familia real a partir del reinado de Felipe III (su antecesor Felipe II consideraba que el teatro no era adecuado por mezclar a la realeza con el vulgo) quien mandó habilitar una sala-corral en el Palacio Real, réplica de los corrales populares de los que tanto gustaban, así como el Salón Dorado en el Alcázar de Segovia que se había destinado siempre, desde Carlos V que lo eligió como sede de la monarquía, para los festejos y representaciones palaciegos, aunque nunca tuvo tablado, pues se limitaban a organizar bailes y saraos.

A Felipe IV le entusiasmaba todavía más el teatro que a su antecesor, no en vano fueron abundantes las amantes que tuvo entre las actrices y es conocido su intento de construir un corral de comedias para competir con los que existían entonces en Madrid, de titularidad municipal, pero el municipio se opuso, además de que este tipo de local estaba ya en franca decadencia desde la llegada del teatro italianizante a la península, hacía aproximadamente 30 años, por ello acabó construyendo un coliseo en el Palacio del Buen Retiro y adaptó el Salón Dorado del Alcázar de Segovia pues le hizo construir un escenario peraltado como en el coliseo (a 1,5 metros del suelo en su zona más baja) en la pared del fondo, de manera que podía contemplarse la escena sentado en el patio y se iluminó artificialmente de forma muy precaria (con hachones y velas), lo que, sumado al hecho de que no tenía ventilación, obligó a representar siempre de noche, que seguía estando prohibido para los corrales públicos, por lo demás, mantuvo la forma de corral de comedias, incluso en la cazuela, reservada en este caso para el monarca y su familia. Los decorados eran bastante sofisticados pues existían ya bastidores a los lados, para crear efectos de perspectiva y pinturas móviles sobre rieles.

El primer intento por parte de este monarca de crear un teatro totalmente a la italiana se produjo en el Palacio del Buen Retiro (construido entre 1630 y 1640 por el arquitecto italiano Cosimi Lotti, a petición del Conde Duque de Olivares), aunque tuvo un antecedente en el teatro portátil de Aranjuez, consistente en una carpa montada según las instrucciones del ingeniero napolitano Capitán Julio César Fontana, para celebrar el cumpleaños del rey, en dicha fiesta, que se hizo por la noche y con luz artificial, se produjo un incendio, posiblemente provocado por el propio Capitán, quien aprovechó para sacar en brazos a la mismísima reina Isabel de Borbón (sobre lo que había hecho una apuesta) En el escenario del teatro del Palacio del Buen Retiro se aplicarán todos los adelantos ya vistos en la renovación del Salón Dorado del Alcázar de Segovia, con un añadido, pues en la pared del fondo del escenario existe una ventana que permite la entrada de luz natural.

Además de la construcción del teatro a la italiana, en el Buen Retiro se aprovecharon los jardines y estanques para otro tipo de celebraciones y representaciones, por lo que el corral del Alcázar fue decayendo.

No debe olvidarse también la sala del Palacio de la Zarzuela (entonces pabellón de caza, donde solían representarse piezas híbridas entre el teatro popular y la ópera, que tomaron el nombre del local: Zarzuela) y La Granja de San Ildefonso, además de los salones de algunas casas nobles.

Entre 1615 y 1655 la decadencia de los teatros populares favoreció el desarrollo del teatro cortesano o palaciego, según modelo italiano o coliseo como el teatro de la Olivera o Casa de comèdies de Valencia  estrenado en 1619), que toma como modelo los teatros olímpicos de Parma y Vicenza aunque mantiene elementos de corral como la cazuela, denominada Palc de les dones o Corridor de les dones; el escenario dentro del patio rectangular, que sin embargo no tiene lugar para público de pie sino sillas numeradas a diferentes precios según la fila y camarilles o aposentos, y el corral de la Montería en Sevilla, un teatro híbrido de planta circular y buena acústica, con cazuela en el tercer piso y posibilidad de colocar sillas en el patio que está cubierto, con columnas en escena como los “Inyards” del teatro isabelino y luz natural indirecta, a través de ventanas que dan al patio y al escenario, de 2,50 metros de alto, 3 metros de profundidad y 6,20 de ancho, que ocupa una de las salas del Alcázar desde 1626.

===La función y su entorno===

A pesar de haber comenzado como hecho excepcional los domingos y días festivos, las representaciones teatrales pronto se hicieron más frecuentes en los corrales, dos veces por semana (martes y jueves) mientras en las grandes ciudades llegaron a ser diarias, sin que el domingo dejara de tener mayor afluencia y, por tanto, mayor ganancia. El día de descanso de la compañía era el sábado, además de los períodos de Cuaresma, Semana Santa y entre agosto y octubre, en que se realizaban los ensayos y se representaban títeres, marionetas y acrobacias circenses.

La representación se iniciaba, en invierno, a las dos de la tarde, y en verano a las cuatro y acababan siempre antes del anochecer, pues dependían de la luz natural y no hacerlo así suponía fuertes multas. En una función se llevaba a cabo una auténtica fiesta en la que no sólo se representaba una comedia (generalmente de tres actos o jornadas) sino que también se ponía en escena una loa inicial, un entremés entre el primer y el segundo acto o jornada, un entremés bailado entre el segundo y el tercer acto y un baile o fin de fiesta final, estos dos últimos con las actrices mezcladas con el público sobre todo en el patio.

La loa era una pieza breve con uno o dos personajes que presentan y elogian la obra, al autor, a la compañía o a la ciudad donde se representa para congraciarse con el público antes de dar inicio a la función, pedir silencio y dar tiempo a acomodarse a los últimos en llegar. En la representación de los autos sacramentales también se realizaba una loa, pero en este caso era más extensa y de intención didáctica, pues explicaba lo que luego se representaría de forma alegórica.

El entremés, de una media hora de duración, servía para que el público desconectara por un rato de la obra y perdiera la noción del tiempo, por ello trataba de temas populares, a veces desde un punto de vista costumbrista y otras satírico, siguiendo la tradición de las farsas medievales.

Los entremeses bailados se realizaban entre el segundo y el tercer acto y suponían una oportunidad de oro para que en el patio pudieran entrar en contacto con las mujeres de la compañía, si trataban de ambientes de germanías se denominan jácara y si abordan asuntos grotescos reciben el nombre de mojiganga y simulan un pequeño carnaval, con disfraces incluidos.

Los entremeses de este tipo existían de forma independiente y previa a las representaciones teatrales, como poesía cantada, muy apreciada por las capas más populares de la sociedad.

Las tramoyas eran bastante simples, si exceptuamos las posibilidades mecánicas de los teatros palaciegos, pues se limitaban a algún escotillón o trampilla en el tablado, un elevador, pescante o canal para fingir los éxtasis y las apariciones, un bofetón (especie de torno que escamoteaba al personaje) y las cortinas tras las que mostrar pinturas o esculturas, más efectos sonoros para truenos y rayos, el resto era suplido por la imaginación y la capacidad del texto para evocar.

La entrada, cuyo precio dependía de las condiciones de arriendo del local (por lo que es lógico suponer que las cofradías y compañías intentarían siempre tenerlos en propiedad) y se fijaba oficialmente (variarlo, una vez estipulado, suponía pena de cárcel), se pagaba en dos veces, la primera por entrar al local y la segunda por el tipo de localidad a ocupar, siendo las más baratas las de la cazuela o gallinero y el patio, las siguientes las de la grada o banco y las más caras las de los aposentos en los que tenían preferencia siempre los nobles sobre los no nobles. Tenían la entrada gratis los cargos municipales, secretarios, alguaciles y escritores. Generalmente las obras duraban en cartel tres o cuatro días aunque podían llegar a durar hasta quince días si se trataba de una comedia de éxito como las de Lope

La censura era doble, por una parte se aplicaba sobre el texto a la hora de publicarse (al darse permiso para su publicación el censor firmaba el manuscrito) y por otra a la representación en el estreno en cada una de las ciudades en las que trabajara la compañía, ya que el poeta o dramaturgo cedía, al vender su obra al autor (director de la compañía), todos los derechos para modificar su texto escrito o representado.

En cuanto a las preocupaciones de los censores, se centraban en aspectos teológicos más que morales, y es que no debemos olvidar que se trata de la España del Barroco, con conversos y moriscos entre la población de un país que se autoproclamaba defensor de la fe católica. Lo cierto es que la censura puso difícil el desarrollo del teatro y que posiblemente éste subsistió debido a su finalidad caritativa (sufragar hospitales para pobres) y al hecho de que la mayoría de los dramaturgos fueran sacerdotes, sin que podamos olvidar la importante labor didáctica y de evasión que ofrecía a la sociedad barroca.

A parte de las representaciones en los corrales de comedias o casas de comedia y en los teatros palaciegos, también se realizaban escenografías para eventos especiales en jardines o salones de palacio y en plazas especialmente habilitadas durante las fiestas del Corpus Christi durante las que se aleccionaba a la población a través de los denominados Autos Sacramentales, entendidos como hecho litúrgico, acompañado de desfiles de gigantes y cabezudos, procesiones, tarascas (símbolo del pecado) y alguna pieza jocosa como las jácaras o mojigangas. Los escenarios de los autos se formaban al unir grandes plataformas o carros, algunos de ellos de varios pisos y abundante tramoya, con tablados fijos.

==FÉLIX LOPE DE VEGA, AUTOR DRAMÁTICO==

===Biografía===

Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) nació en Madrid el 25 de noviembre en el seno de una familia de artesanos. Estudia con los jesuitas y se familiariza con el teatro culto, aunque sus devaneos lo convierten en un lector disperso, pasa después a la universidad de Alcalá de Henares, pero no llega a obtener ningún título universitario.

Muy pronto alcanza la fama como poeta, empieza relacionarse con artistas y cómicos, e inicia su agitada vida sentimental, pues en 1584 conoce a la actriz Elena Osorio (Filis en los versos), con la que mantiene unos apasionados amores que acaban en una ruptura escandalosa al ser despreciado por ésta, contra cuya familia, despechado, escribe y propaga unos poemas insultantes que le llevan a ser condenado a dos años de destierro de reino de Castilla y ocho de la corte madrileña.

Antes de partir para el exilio, rapta (con el consentimiento de la interesada) a la que había de ser su primera mujer: Isabel de Urbina (Belisa), pero antes de casarse (por poderes) se enrola en la Armada Invencible y, tras la derrota, fija su residencia en Valencia, donde conoce a un importante grupo de poetas (Gaspar de Aguilar, Rey de Artieda, Francisco Tárrega, Carlos Boyl y Guillén de Castro) y perfecciona su sistema dramático, hasta 1590, en que regresa a Castilla, residiendo en Toledo y Alba de Tormes antes de establecerse en Madrid en 1594, ya viudo.

Desde que se establece en Castilla hasta 1597-98 (en que se prohíben las representaciones) Lope vive del y para el teatro, pues va madurando la fusión entre lo italiano y lo popular, lo cortesano y lo clásico, a la par que tiene una relación con Antonia Trillo, que se disimula al casarse en 1598 con Juana de Guardo, la hija de un rico comerciante, pero además conocerá a su segundo gran amor, la actriz Micaela de Luján (Lucinda), de la que no se separó hasta 1608 y de cuya relación nacieron cinco hijos. En este período cobra ya 500 reales por comedia y 300 por auto sacramental, que suele vender a directores como Pedro de Valdés, esposo de la actriz Jerónima de Burgos, para la que escribió en 1613 La dama boba , y Hernán Sánchez de Vargas, director de la compañía en la que trabaja Lucía de Salcedo, otra de sus amantes esporádicas.

Entre 1611 y 1613 muere su hijo predilecto y su segunda esposa. Lope de Vega vive, con 50 años, una crisis de fe que le lleva en 1614 al sacerdocio y le inspira las Rimas sacras, apasionados versos de amor divino, pero sólo dos años después de recibir las órdenes sagradas conoce a su último gran amor: la actriz Marta de Nevares (Amarilis), mucho más joven que él, por lo que tendrá que sufrir el rechazo social y la falta de reconocimiento literario.

A pesar de todos los problemas surgidos en torno su última relación amorosa y de algunas complicaciones familiares (muerte de su hijo Lope Félix y la fuga de su hija Antonia Clara), Lope no la abandonará ni cuando la actriz quede ciega y pierda la cordura, sino que permanecerá a su lado hasta la muerte de ésta. Es posible que todos estos problemas personales y profesionales precipitaran la muerte del autor el 27 de agosto de 1635.

Otro de los aspectos más destacados de la biografía de este autor es su servicio a la nobleza, pues desde 1605 fue secretario del Duque de Sessa, su mecenas pero también confidente en amoríos, al que ha de entretener con sus obras.

La suya fue una existencia consagrada al arte ya que no dejó de escribir en ningún momento, cultivando todos los géneros y estando atento siempre a todas las novedades artísticas, en las que intentó ser el primero; esta actividad incesante perseguía el prestigio social que sus humildes orígenes le negaban, y así fue, pues conquistó el éxito social y contó con admiradores incondicionales entre la nobleza, pero no consiguió recibir reconocimiento oficial alguno.

===Obras===

Exageradamente, se ha dicho que compuso 1800 comedias, de las que conservamos unas cuatrocientas (aproximadamente un millón doscientos mil versos), que han llegado hasta nosotros con arreglos de los “autores” de las compañías y algunas a través de los memorillas (individuos que se aprendían de memoria las representaciones a las que acudían para luego poderlas reproducir y vender), a lo que hay que añadir unos 50 volúmenes de obra no dramática (lírica, épica, novelas, ensayos, historia…), por lo que se le ha llamado con razón “Fénix de los ingenios” y “Monstruo de la naturaleza” debido a su extraordinaria capacidad de trabajo y genial sensibilidad poética.

Naturalmente, la cantidad no tendría ninguna importancia si no estuviera acompañada de calidad, que ha convertido a la mayoría de sus comedias en obras maestras de la literatura universal, si bien tenemos que señalar como la variedad temática y argumental contrasta con la monotonía estructural y técnica.

Su producción dramática puede clasificarse en tres etapas:

– Etapa de formación (1585-1604, aproximadamente) en la que cultiva un teatro todavía heredero de los modelos clásicos y tardomedievales (celestinescos) en su concepción cómica, basada en lo grotesco y escatológico, llena de alusiones sexuales y situada con frecuencia en entornos prostibularios de la Italia renacentista, por lo que algunos estudiosos de su obra, como M. Menéndez Pelayo, denominaron a las obras de esta etapa “comedias de malas costumbres”: El arrogante español y caballero del milagro , El rufián Castrucho (hacia 1598 y posteriormente, retocada), El anzuelo de Fenisa ; a parte de éstas, se incluyen en esta epata dos comedias de ambiente español, que reflejan su experiencia valenciana fruto del exilio del reino de Castilla: Los locos de Valencia (hacia 1590-95) y La viuda valenciana (hacia 1595-1603), retocada después de 1618, donde aludirá a sus amores con Marta de Nevares.

– Segunda etapa (1604-1618 aproximadamente) o de madurez, en la que depura su estilo, eliminando la exageración y la excesiva atención a lo grotesco y patibulario a la vez que domina la polimetría y la caracterización psicológica de personajes entre los que hay que señalar la aparición de un nuevo tipo, el gracioso, como contrapunto del galán que suele ser su amo.

En esta etapa pueden fecharse algunas de las obras más importantes de este autor, como Las almenas de Toro , Las paces de los reyes (ambas de tema legendario), La dama boba (escrita en 1613 para una de sus amantes, la actriz Jerónima de Burgos, supone un canto al poder, incluso educativo, del amor), El perro del hortelano, Peribáñez y el comendador de Ocaña (hacia 1610) y Fuenteovejuna (entre 1612 y 1614, siguiendo la Crónica de las tres órdenes de Francisco de Rades, escrita en Toledo en 1572) Estos dos últimos son dramas rurales de carácter simbólico, de mejor calidad el primero pero menos apreciado que el segundo que es violento hasta llegar al sadismo y más combativo frente al poder político injusto ante el que se subleva el pueblo que nunca deja de ser sumiso al monarca, hecho que pudo hacerla fracasar en el escenario.

– Tercera etapa (1618-1635 aproximadamente), en la que la comicidad lopesca pierde algo de frescura al basarse en enredos y equívocos, en los que los personajes no son psicológicamente tan complejos, si bien la estructura dramática se perfecciona y complica, como en Amar sin saber a quién , La noche de san Juan, El marido más firme (Hacia 1620, de tema mitológico) y Las bizarrías de Belisa (1634, posiblemente su última obra) Por otra parte sigue cultivando la tragedia, en la que logra sus mejores trabajos: El caballero de Olmedo (Escrita hacia 1620 o 1625, que inicialmente puede parecer una comedia de amores y enredos pero que a medida que avanza se complica en tragedia, tomando como punto de partida el Romancero, uno de los elementos más representativos de la dramaturgia de Lope de Vega) y El castigo sin venganza , de 1631 e inspirada en la novela homónima de Bandello, presenta un final en el que el amor desemboca en muerte, por lo que cabe pensar, ante el dato de que sólo se representó un día y que logró el permiso para hacerlo forma muy tardía, que no pasó la censura del momento.

Todas sus piezas teatrales pueden también clasificarse atendiendo al tema, tal como proponen M. Menéndez Pelayo y F. Lázaro Carreter, coincidentes en lo principal:

– Piezas cortas: Autos sacramentales y de nacimiento, sin excesiva profundidad teológica, pero al gusto del público, a través de símbolos sencillos, ya existentes en la Edad Media: La Maya , La siega , La oveja perdida, El hijo pródigo, Auto de los cantores , El heredero del cielo , Obras son amores , La adúltera perdonada.

– Coloquios y loas: El bautismo de Cristo , Alabanza de la Concepción , El celo y la fama , El villano y la labradora.

– Entremeses: El poeta , El letrado.

– Comedias:

Religiosas

§ De fuente bíblica: La creación del mundo y primera culpa del hombre , El nacimiento de Cristo, La hermosa Esther, Los trabajos de Jacob.

§ De vidas de santos: El cardenal de Belén , Barlaam y Josafat, El divino africano, El serafín humano.

§ De leyendas y tradiciones devotas: El animal profeta , La buena guarda, La fianza satisfecha, El niño inocente de la guarda.

õ Mitológicas: Venus y Adonis, Las mujeres sin hombres, El laberinto de Creta, Perseo.

õ De historia clásica: Contra valor no hay desdicha, El esclavo de Roma , Roma abrasada.

õ De historia extranjera: La imperial de Otón, El gran duque de Moscovia.

õ De asunto inventado:

§ Inspiradas en novelas o novelescas: El halcón de Federico, El castigo sin venganza , El remedio en la desdicha .

§ Pastoriles: La Arcadia, El verdadero amante , La pastoral de Jacinto.  19/25

§ Caballerescas: El marqués de Mantua , Los tres diamantes , La mocedad de Roldán, Los palacios de Galiana.

§ De enredo, también llamadas “de capa y espada” o “de figurón”: El acero de Madrid, El perro del hortelano, Los milagros del desprecio, La moza del cántaro, Los melindres de Belisa, Santiago el verde, La villana de Getafe , La viuda valenciana .

õ Sobre historia y leyendas españolas: El mejor alcalde, el rey, La estrella de Sevilla, El caballero de Olmedo, El alcalde de Zalamea, El bastardo Mudarra.

õ De costumbres o de carácter:

§ Aldeanas: El villano en su rincón.

§ Urbanas: La dama boba .

§ De malas costumbres: El rufián Castrucho.

§ Dramas del poder injusto: Peribáñez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna.

En la mayoría de estas piezas se insertan obras líricas cultas e incluso populares, como los romances, que en alguna ocasión han logrado conservarse, que presentan un triple valor, dramático al sintetizar la acción, escénico al dar variedad al espectáculo y captar la atención del público y valor lírico en sí mimos; junto a los textos líricos tradicionales, Lope gusta también de mostrar las más variadas manifestaciones de la vida cotidiana como las labores del campo, las fiestas, los ritos y los trajes tradicionales, que presentan un valor por sí mismos y muchas veces también valor simbólico.

Este autor puede ser considerado el primer “profesional” puesto que dedica su vida a la publicación de sus obras, de forma más o menos controlada, así publica la Primera parte de las comedias de Félix Lope de Vega sin autorización alguna en 1618, y en 1625 la Segunda parte…, pero habrá una Tercera parte … y una Cuarta parte…

===Creación del teatro nacional: Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo===

El teatro de Félix Lope de Vega es la mejor muestra de “teatro nacional” al ser capaz de reunir en su persona y producción una serie de características que ya existían previamente y que se encargó de sistematizar y divulgar a través de una gran facilidad para conectar con el público.

A parte de en sus piezas, Lope defendió esta nueva forma de hacer teatro a través de un poema jocoso y breve, escrito para la tertulia intelectual de la Academia de Madrid, que titulará Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo , publicado en 1609 dentro de una edición de sus Rimas , cuando gozaba de fama por encima de todos sus rivales. El propio título orienta sobre su contenido, pues “arte” hacía referencia a un conjunto de reglas por escrito, generalmente las aristotélicas para la literatura (que Lope demuestra conocer pero ignora para su nuevo planteamiento), por lo que se trata de algo “viejo” aunque Lope lo renueva y por ello lo adjetiva como “nuevo”, de manera que, críticos como Rozas, consideran que propuso a través de esta obra una nueva poética, cuyos rasgos más destacados serían:

® Naturalidad y vitalidad gracias a la ruptura con las normas clásicas.

® Divide la obra en 3 actos (frente a los 5 del teatro clásico), cada uno de ellos dedicadoa una de las tres partes de la narración: Planteamiento, nudo y desenlace; este cambio permite agilizar la acción.

® Rompe con el concepto de decoro clásico pues mezclará lo trágico y lo cómico, hecho este, que no agradaba a Felipe II, poco favorecedor de este género literario.

® Otorga gran variedad a la temática, pues escribe tanto sobre religión como sobre historia antigua, medieval, el romancero o enredos cotidianos.

® No es fiel a las tres unidades de la preceptiva aristotélica (tiempo, que obligaba a que la duración del asunto representado fuera como si éste sucediese en la vida real;

Espacio que limitaba el asunto a un único espacio; y acción que exigía que el argumento girase en torno a un solo tema) puesto que la acción puede transcurrir en varios lugares diferentes, y el tiempo puede condensarse o expandirse, mientras el argumento puede contener más de un asunto, de hecho suele tener como base un enredo amoroso entre el galán y la dama, a los que ayuda su criado (gracioso), sobreel que se desarrolla también una acción histórica o legendaria, morisca o de cautivos, o incluso religiosa, pero siempre con final feliz.

® Su estilo se basa en el conceptismo castellano con influencias italianizantes, evitando los cultismos y el lenguaje excesivamente ampuloso, únicamente en las situaciones conflictivas se permite un lenguaje sentencioso y culto, mientras que, por lo general, tiende a emplear un lenguaje castizo. Diferencia a los personajes por el nivel de lenguaje que han de emplear, así el rey será grave, el anciano (pobre o escudero) se muestra sentencioso y modesto y los amantes son afectuosos.

® Dedica poco espacio en su Arte nuevo a la retórica, pero si menciona algunas como la repetición, las anáforas, las ironías, las exclamaciones y la anadiplosis.

® Los trucos teatrales en los que basa su éxito, sobre todo en la comedia de figurón o capa y espada son el equívoco (la anfibiología, el doble sentido y la ambigüedad), el engaño con la verdad y el disfraz de hombre de alguna de las damas. Los temas favoritos del público son los de honra y virtud, hasta tal punto que incluso llegaban a perseguir al actor que hacía “de malo”.

® Calcula que los actos deben tener entre 2700 y 3100 versos, si bien van aumentando a medida que avanza el siglo. Con todo, las mejores comedias de Lope son las más breves.

Estos rasgos son los propios de la Comedia Nueva o Comedia Española, bautizada así para diferenciarla de la clásica y de la italiana de su época. Este nuevo género teatral se escribe enteramente en verso (excepto las acotaciones), tomando como base un sistema polimétrico que otorga a cada estrofa el asunto o situación que le son más adecuadas (Las redondillas para el diálogo, las décimas para las quejas y monólogos, las quintillas para las escenas de amor, los romances y las octavas reales para las relaciones o fragmentos narrativos, los tercetos para las cosas graves, etc.)

Lo que Lope ha propuesto en este nuevo modelo, más práctico que teórico, es una comedia de consumo, escrita para la masa, idealizando la realidad, tal como las clases altas deseaban que el pueblo la entendiera, de manera que el público acude al teatro como medio de evasión, asistía a un espectáculo de exaltación de los valores nacionales y de la religiosidad más tradicional y conservadora y de la fidelidad absoluta a la monarquía y su sistema social (por estamentos) si bien hay que señalar el interés por mostrar al labrador digno y con honra, que durante mucho tiempo se entendió erróneamente como una forma de “democratización”, pero que no responde más que a la necesidad de proclamar que la dignidad del país se sustenta en la agricultura, base de nuestra maltrecha economía durante el barroco, por lo que sus más honrados representantes (de limpia sangre y actitud moral intachable) merecen ser reconocidos entre los privilegiados.

===Escuela dramática lopesca===

Las innovaciones técnicas propuestas por Lope de Vega fueron aplicadas por numerosos autores que formaron escuela teatral, se trata de Tirso de Molina (que se estudiará en el tema siguiente), Ruiz de Alarcón, Guillén de Castro, Mira de Amescua y Vélez de Guevara. El mexicano Don Juan Ruiz de Alarcón, objeto de burlas por su origen y cuerpo contrahecho, es posiblemente el mejor creador de tipos dentro del teatro barroco de la comedia nueva gracias a su privilegiada posición (de distanciamiento social y personal) con respecto a las normas y actitudes españolas y al hecho de que el conflicto expuesto siempre se resuelve en el interior de la persona, siendo una lección para todos los que lo presencian.

De escasa producción, destaca por la perfección de sus piezas además de por el común denominador de la intención moral, en la que muchos críticos han querido ver resentimientopersonal y venganza por las burlas y desprecios sufridos, que le han convertido en el creador de la comedia moral. Sea como sea, los personajes de sus obras son símbolos de conductas y valores como la verdad, la hipocresía, la mentira y el honor (en su doble vertiente personal-virtud y social-opinión que pueden estar incluso en contradicción) de la que cabe comentar que no se sustenta tanto en lo externo y heredado sino en méritos personales, también es novedoso el hecho de que las ofensas a personajes nobles pueden no ser saldadas con venganzas sangrientas (o con ningún tipo de venganza), en parte porque la razón se sobrepone a la pasión en la guía de la conducta humana.

Pueden clasificarse sus obras, todas ellas de ambiente urbano, con personajes de la clase media noble, en Comedias morales o ético-sociales: No hay mal que por bien no venga, La verdad sospechosa , Las paredes oyen, El examen de maridos y Dramas heroico-nacional: Ganar amigos, Los pechos privilegiados , La crueldad por el honor.

Guillén de Castro, dramaturgo contemporáneo de Lope, se adscribe a su “escuela teatral” perfeccionando su sistema pero aportando rasgos originales que no aparecen en otros autores como el tratamiento del gracioso, obviable en muchas ocasiones y el uso de elementos propios del teatro italiano del siglo XVI como el tratamiento que se le da a la intriga. Este autor muestra cierta preferencia por los personajes insatisfechos en el aspecto amoroso, incluso aunque aparezca desposado o desposada, siendo esta la base de la tensión dramática; junto al tema del matrimonio (tan recurrente que la crítica ha querido ver en los problemas expuestos detalles autobiográficos) aparece también el de la amistad a la que el esposo confía su honra y que es precisamente el que le deshonra, pero no profundizó en el tema, sino que lo empleó como recurso efectista.

Aborda el tema de la honra desde el ámbito masculino-social pero también, y esto es lo más destacado, desde el ámbito femenino-virtud, en el que logra importantes personajes, de gran carácter que asumen cualquier sacrificio en nombre del honor. Entre sus obras cabe mencionar El perfecto caballero , El conde Alarcos, El amor constante, Cuando se estima el honor y Las mocedades del Cid, su mejor pieza, de tema heroico tomado del romancero, como recurso de exaltación nacional.

Antonio Mira de Amescua, arcediano de Guadix, incluido dentro de la escuela teatral lopesca es un claro ejemplo de variedad, pues cultiva tanto la comedia de costumbres (donde más destaca, con textos como Galán valiente y discreto ), como la comedia fina o de agudeza, la comedia de santos (en la que realiza su mejor obra, El esclavo del demonio), los autos sacramentales y la comedia histórica y legendaria.

Luis Vélez de Guevara es uno de los representantes más jóvenes de la escuela lopesca, caracterizado en su producción por la intensidad lírica y la potencia trágica de sus textos a pesar de que la fidelidad a las normas de la Comedia Nueva le restan originalidad y frescura. Cultiva con preferencia los temas heroicos que extrae de la historia y la leyenda, variando únicamente las situaciones en las que aparece el héroe. Entre sus mejores piezas destaca La luna de la sierra, La serrana de la Vera y Reinar después de morir.

Publicado: febrero 20, 2015 por Santiago

Etiquetas: tema 52 lengua castellana y literatura