Tema 53 – Evolución del teatro barroco: Calderón de la Barca y Tirso de Molina.

==INTRODUCCIÓN==

Si Lope llevó a la cima “los corrales” Calderón será un dramaturgo palaciego, lo que supone un importante desarrollo de las técnicas escenográficas centradas en las apariencias y las mutaciones. Debido a estos adelantos y a la incorporación de la iluminación, las obras dejan de ser rudimentarias y presentan efectos que sorprenden a la realeza, a la nobleza y luego al pueblo.

Lo mismo podemos decir de los teatros, que se montaban en las plazas en la fiesta del Corpus, que contaban con un tablado central fijo y dos o cuatro carros adosados, que permitían cambiar el decorado y los vestidos de los personajes.

Para tener una visión completa del teatro del Barroco debemos hablar de Tirso de Molina, recordado sobre todo por El burlador de Sevilla, primera manifestación teatral del mito de don Juan.

==TIRSO DE MOLINA==

Junto con Lope y Calderón forma la gran tríada de autores de nuestro teatro áureo. En cierto modo, viene a ser un lazo de unión entre ambos. Tirso se dejo influir por ciertas técnicas barrocas, sobre todo, del conceptismo, en lo cual se aparta de la fluidez de Lope y se acerca considerablemente al artificio de las creaciones calderonianas.

Cronológicamente, sin embargo, la obra de Tirso, más que seguir, corre paralela a la de su maestro. No fue sólo Tirso el que colaboró en la tarea de afianzar el logro de Lope: Guillén de Castro, Vélez de Guevara, Mira de Amescua, Juan Ruiz de Alarcón y otros deberían ser también mencionados.

===Síntesis biográfica===

Gabriel Téllez, que firma sus obras con el seudónimo de Tirso de Molina, nace en Madrid en 1579. Profesa muy joven en los mercedarios. Como maestro de teología y el desempeño de diversos cargos de su orden, reside en Toledo, Galicia, Sevilla y Santo Domingo. En 1625 la Junta de Reformación, creada por el conde-duque, pide su destierro por escribir comedias “profanas y de malos incentivos y ejemplos”. A raíz de esta condena, Tirso se limita al teatro devoto, pero publica cinco partes de comedias con la obra anterior (1627-1636). Un destierro oficioso lo mantiene alejado de la corte en Trujillo, Cuenca, Soria y Almazán, donde muere en 1648.

===Rasgos de su obra===

Sorprende en este profesor de teología la apasionada dedicación al teatro. Aunque dice haber escrito “cuatrocientas y más comedias”, conservamos unas ochenta. Fue uno de los más fieles defensores del arte de Lope, pero su obra dramática es muy personal y original, dentro siempre del marco de convenciones de la comedia española, a la que dedicó los más encendidos elogios.

Durante el siglo XIX se valoró en Tirso la capacidad para la penetración psicológica, para crear caracteres complejos. Hoy no lo vemos así. En sus comedias apreciamos sobre todo la habilidad con que desarrolla el enredo de manera extraordinariamente imaginativa y antirrealista, rozando siempre la inverosimilitud tanto moral como física. Divierte al público con intrigas vertiginosas, alucinantes, en las que se produce la distensión cómica gracias al ingenio de los protagonistas, que encuentran salida airosa a las difíciles situaciones en que el azar los ha colocado o ellos mismos buscaron para conseguir sus fines. Son obras festivas, bienhumoradas, despreocupadas. Se caracterizan por su ritmo vivo, por la rapidez con que los personajes cambian de atuendo e identidad. La sorpresa, el dinamismo, la fantasía desbordada y la comprensión, bondadosa pero irónica y escéptica, para las flaquezas humanas constituyen las marcas del mundo cómico de Tirso.

===Obra dramática===

Siguiendo a Alborg, proponemos la siguiente clasificación de la abundante obra de Tirso: teatro religioso, dramas de historia nacional y comedias.

· TEATRO RELIGIOSO. Sus autos son de escaso interés. Realmente no cultivó el género, son más bien comedias breves. Compuso también comedias religiosas:

Bíblicas: El tema bíblico, núcleo de la acción, no es sometido a una radical interpretación, a una auténtica recreación dramática, sino a una simple acomodación teatral. El resultado es, unas veces, un drama disparatado en su realización dramática, con alguna escena buena (La mujer que manda en casa, La vida y muerte de Herodes), un drama muy superficial con deliciosas escenas líricas (La mejor espigadera), un drama interesante, aunque limitado (La venganza de Tamar), o, un caso único, una excelente pieza (Tanto es lo de más como de menos).

Hagiográficas: La Santa Juana (trilogía). Ejemplo ideal para que el lector contemporáneo comprenda ese mundo extraño de la “comedia de santos”, donde lo profano y lo religioso, la naturalidad y la sobrenaturalidad, la intrascendencia y la trascendencia, la superstición y la fe se superponen mediante una técnica teatral compleja y, a la vez, elemental.

Sus grandes creaciones. Tirso es universalmente conocido como creador del mito de don Juan. El burlador de Sevilla funde dos mitos: el del burlador que seduce o engaña a las mujeres y el del libertino que por escarnio invita a cenar a un muerto. La acción es itinerante: empieza en Nápoles y sigue en Tarragona, Sevilla y Dos Hermanas. En cada uno de estos lugares el protagonista burla o intenta burlar a una mujer. Finalmente, el castigo le llega a través de la estatua de don Gonzalo de Ulloa, al que mató para escapar de una de sus aventuras. El burlador de Tirso no tiene el halo romántico de sus sucesores. En un ser destructivo, demoníaco, que se condena por su impiedad, por su orgullo, por su esencial falta de caridad. Las versiones posteriores irían creando variaciones que derivarían hacia la exaltación romántica de este mito del individualismo solitario y antisocial. En contraste con El burlador, Tirso creó en El condenado por desconfiado la figura del asceta interesado que pide cuentas a Dios sobre su salvación. El demonio lo tienta diciéndole que tendrá el mismo fin que un desalmado valentón. El antiguo eremita se desespera, se hace bandolero y muere sin arrepentirse. En cambio, el matachín disoluto atesora, en medio de sus sacrilegios e infamias, una ilimitada piedad filial y una salvífica confianza en Dios. Y se salva. Este drama de tesis, cuya paternidad también se ha discutido, defiende algo muy caro a Tirso: la fuerza de la caridad, capaz de borrar cualquier pecado.

· DRAMAS DE HISTORIA NACIONAL. Tirso escribió numeroso dramas históricos nacionales, en los que dentro de un ambiente realista, veteado de hechos maravillosos, ruido de batallas y coloridas descripciones, proyecta figuras históricas cuyas acciones responden a un fin dramático muy preciso: exaltar las virtudes nacionales. Los héroes de este teatro cambian de nombre, pero no de esencia, pues, en realidad, no hay más que un héroe: el heroísmo. La prudencia en la mujer es la mejor representación de este grupo. Su protagonista, doña María de Padilla, reúne la triple condición de gran reina, gran madre y gran mujer, y la obra narra su triunfo en los tres papeles.

· COMEDIAS. Los críticos suelen dividir las comedias de Tirso (entendiendo ahora por “comedia” lo que modernamente significa) en dos bloques:

– Comedias de costumbres o de carácter. Destacan los finos análisis psicológicos de Tirso, cristalizados en unos cuantos caracteres (el melancólico, el vergonzoso, la hipócrita por amor…).

– Comedias de intriga. Sobresale la magistral técnica de enredar y desenredar la intriga.

Sin embargo, la división responde más a un prurito de métodos que a la realidad misma del mundo cósmico creado por Tirso, donde intriga y psicología están, a la vez, presentes y funcionan al unísono para crear la realidad teatral de cada pieza. No hay juego psicológico sin intriga ni intriga sin juego psicológico. Debemos considerar dicha clasificación, entonces, al menos, poco económica. En este grupo destacan: El vergonzoso en palacio, Marta, la piadosa, La villana de Vallecas

==CALDERÓN DE LA BARCA==

===Síntesis biográfica===

Nace en Madrid el 17 de enero de 1600. Pertenece a una familia hidalga y su padre es funcionario del consejo de Hacienda. Estudia con los jesuitas y más tarde en las universidades de Alcalá y Salamanca. Sus años juveniles revelan un carácter díscolo y se ve envuelto en varios altercados. Renuncia a la carrera eclesiástica a que querían dedicarlo sus mayores y se consagra al teatro. Su primer estreno se produce precozmente en 1623; a partir de entonces, escribirá alternativamente para los corrales de comedias, para palacio y para la plaza pública. Los ímpetus y rebeldías de juventud se truecan en una actitud discreta, grave, y en una intensa dedicación a su trabajo de dramaturgo.

En 1636 es nombrado caballero de Santiago y en 1640 participa en la guerra de Cataluña. En 1647 tiene un hijo natural, de cuya madre nada sabemos.

En 1651 se ordena sacerdote. Vive 10 años en Toledo (1653-1663), destinado a la capellanía de los Reyes Nuevos, aunque cada primavera regresa a Madrid para preparar los autos del Corpus y las fiestas palaciegas.

Muere en Madrid el 25 de mayo de 1681, cuando está preparando los autos para el Corpus de ese año. Llevaba cerca de sesenta años dedicado al teatro.

Salvo algún poema suelto, Calderón escribió en exclusiva para los escenarios. Abarcó todas las variedades y géneros dramáticos de su tiempo. Conservamos unos ciento veinte dramas y comedias, de ellos una docena hechos en colaboración, y unos ochenta autos sacramentales.

===Características del sistema teatral de Calderón y su ciclo===

Calderón aparece cuando Lope ha fijado las líneas esenciales de la comedia nacional. Esto hace que se suela distinguir en el desarrollo del teatro del siglo XVII dos ciclos, el de Lope y el de Calderón. Tal distinción es de valor muy relativo: en realidad, la fórmula teatral de Lope no fue modificada en lo sustancial. Calderón, en todo caso, le infundió mayor reflexión y más contenido conceptual, a la vez que extremó los rasgos barrocos del estilo. La obra de Calderón se caracteriza por una mayor perfección técnica. Su obra es más arte y menos naturaleza, es menos espontánea y fresca que la de Lope.

En el teatro de calderón se pueden señalar dos estilos:

a) De depuración y profundización del lopismo, al que añade desde bien pronto una notable perfección técnica.

b) Ya decididamente barroco, con reducción al mínimo de la intervención del gracioso y con una serie de elementos hábilmente unificados: ideas, expresividad lingüística, poesía, música incluso. Fundamental en este segundo estilo es el uso de la imaginería simbolista de corte gongorino y el juego de contrastes.

Calderón cultivó las dos formas a lo largo de toda su vida, pero al correr de los años se acentúa el predominio de la segunda. Calderón es la renovación del drama nacional de Lope, que se convierte en teatro de ideas.

Personajes de sus obras: Mientras que Shakespeare crea “hombres” que sienten, se mueven, actúan como verdaderos seres de carne y hueso (Otelo), o Molière crea “tipos” representativos de un sector o de un vicio o cualidad (Tartufo=avaricia), Calderón crea “símbolos”, como el de Segismundo, en los que toman cuerpo las ideas, virtudes o vicios, con figuras dramáticas. Gran parte de los personajes de Calderón, sobre todo en las comedias de capa y espada, se mueve en el orden de los “tipos”. Pero lo más característico de Calderón queda en el mundo de los “símbolos”. El autor sacramental era el género más amoldado a las características de su genio. Dejó en Segismundo un verdadero símbolo de la humanidad.

Estilo barroco de Calderón: Don Pedro estructura rigurosamente la acción. Tiende a concentrarla, tanto en el tiempo como en el espacio. Sobre las tablas solo aparecen los momentos culminantes del drama. Los antecedentes se nos presentan a través del diálogo o de las relaciones. Los repartos adoptan una organización piramidal, encabezada por la figura del protagonista. Cada criatura dramática se define por paralelismo y contraste frente a sus semejantes. La acción se desdobla en un juego de contrapuntos entre diversos planos: uno grave, otro humorístico; uno filosófico o religioso, otro amoroso.

El lenguaje dramático no desprecia la llaneza y la naturalidad en los diálogos de carácter realista; pero en los soliloquios atormentados de algunos de sus personajes recurre a la construcción de frases complejas o estructuras en que los elementos correlativos reflejan el pensamiento zigzagueante y dubitativo, o refuerzan por medio del paralelismo y la anáfora las convicciones del que habla. En otros momentos incorpora las dificultades léxicas, sintácticas y culturales del gongorismo: alusiones mitológicas, referencias eruditas, latinismos, hipérbatos, perífrasis… En sus dramas pasamos, sin transición, de uno a otro registro: del diálogo vivo y coloquial al monólogo rigurosamente elaborado desde un punto de vista poético o a la descripción alambicada y cultista.

Con estos mimbres configuró un nuevo drama poético (distinto del que cultivó Lope) que hizo escuela y que ha dado algunas de las obras maestras de nuestro teatro.

El pensamiento filosófico y teológico de Calderón: Formó sus ideas dentro del movimiento filosófico teológico de su época, en que destacaba el grupo de los jesuitas.

Su pesimismo respecto a la vida humana y al mundo es absoluto. Todo le parece vano e inconsistente. Pero el desengaño en Calderón es un sistema conceptual rígido y frío. Se diría que se ha acostumbrado a vivir con el desengaño en el horizonte de su vida y, contando con él, busca una salida moral: si la vida es “sueño”, ordenemos nuestros actos hacia el “despertar” de la otra vida.

Plena es su adhesión a los valores tradicionales. No mostró jamás una actitud crítica ante los males de su tiempo. Creía que la única actitud posible no era sino sobrellevar con entereza sus miserias, aceptando la condición que nos haya tocado en esa “comedia” del vivir. En sus obras Calderón manifiesta que el rico debe representar bien su papel de “rico” y el pobre el de “pobre”. Es un retorno a las viejas concepciones medievales. [1]

Por otro lado, debe tenerse en cuenta la formación intelectual de Calderón para comprender mejor la sistematización y expresión de sus ideas. El estoicismo le proporcionó modelos para dar forma a su pesimismo y a su resignación. Supo armonizarlo con su gran saber teológico. Y a ello se unió su estricta preparación en la filosofía escolástica: de ahí su tendencia al pensamiento sistemático y a la rigurosa argumentación que caracteriza tantos pasajes de su teatro.

===Obra dramática===

Calderón nos ha dejado unas 120 comedias, más de 70 autos y un buen número de entremeses, loas… Podemos establecer la siguiente clasificación:

Dramas: Parker observa que “Calderón se dio cuenta (…) de que el bien y el mal no pueden ser diferenciados mediante una simple división entre lo que es justo y lo que es injusto”. Los personajes son a la vez culpables e inocentes. Esto hace que el desenlace trágico despierte la compasión aunque el protagonista se lo merezca por ser culpable. Pero lo que el espectador ve en éste, es un ser parecido a él mismo, que comete los mismos errores que el primero pudiera cometer. Calderón transmite a través de su personajes el dolor humano.

La ironía actúa como sostén de la tragedia calderoniana. Los personajes actúan de un modo reflexivo, sopesando las circunstancias para terminar eligiendo un camino de fracaso. Esto es lo que ocurre por ejemplo en Los cabellos de Absalón. En esta obra se dan una serie de profecías que se van cumpliendo fatalmente, en un sentido por completo distinto al esperado por los protagonistas.

Las grandes tragedias de Calderón sólo tienen dos soluciones: la sumisión del protagonista o la muerte.

Dos fuerzas trágicas juegan un importante papel en el drama de Calderón: el destino y el honor. Siguiendo la concepción católica, el pecado original condiciona al hombre, que nace lastrado por un destino trágico (el dolor, la muerte, la insatisfacción…). Este mundo de honor en el que el hombre vive a causa de este pecado original sólo puede ser iluminado por la fe. Otra forma de fatalidad es que a través de agüeros y predicciones se expresan dramáticamente las inclinaciones personales.

La libertad es un elemento importante en la tragedia de Calderón. Sus personajes están fuertemente condicionados por una serie de factores físicos y psicológicos, pero estos factores no eliminan su capacidad de decisión. Por ejemplo, en La vida es sueño, Segismundo se nos presenta como un hombre muy violento, y tal violencia sólo puede conducirle a alguna fatalidad (quizás permanecer toda su vida encerrado en la torre), pero cuando tiene que elegir, Segismundo decide cambiar de actitud, decide dejar a un lado la violencia. Wilson relaciona la torre con la idea de la muerte, el temor a la cual es según Calderón, el principio de una nueva vida. Semíramis, en La hija del aire, en cambio, es arrastrada a causa de su desenfrenada sed de poder.

La predicción funciona como catalizador, como factor que desata los conflictos que existían previamente en estado latente. Los agüeros son símbolos ambiguos y equívocos de lo que cada cual lleva dentro, por eso se cumplen siempre ya sea de modo total (El mayor monstruo del mundo, Los cabellos de Absalón,…), o parcial (La vida es sueño…). Los protagonistas a veces consiguen vencerse a sí mismos, acabando la tragedia felizmente. En otras obras los protagonistas trabajan a favor de la ejecución de la fatalidad.

En definitiva, el hombre es responsable de su andadura vital, de su vida, y por tanto, es culpable de los errores que cometa. Pero al mismo tiempo, nace con unos condicionamientos que lo convierten en víctima inocente.

El honor ocupa un lugar privilegiado en el drama español, y aparece con un valor absoluto. Llega a definirse en sus obras como “patrimonio del alma”. En los dramas de Calderón, el honor actúa como una presión social. La consideración social rige el comportamiento de los personajes situándolos, según Ruiz Ramón, en un callejón sin salida entre su ley íntima y las exigencias de su estado. Un individuo es miembro de una comunidad y sólo puede permanecer en ella si mantiene íntegro su honor. La comunidad rechaza al deshonrado, como si se tratara de un miembro contaminado. Si la honra es equiparada a la vida, la deshonra lo es a la muerte. El único medio que tiene el ofendido para reintegrarse como miembro vivo a la comunidad, es el derramamiento de la sangre del ofensor.

Para la crítica angloamericana, los dramas de honor calderoniano no son ya vistos como una defensa del código de honor, sino como su invalidación, su protesta y su denuncia al mostrar los horrores a que conduce. Según ellos, no se produce identificación entre el mundo del drama y el mundo histórico coetáneo: el drama de honor no es reflejo de conductas sociales coetáneas. Los dramaturgos crearon su propio mundo poético, con su propia coherencia interna, y su sentido hay que buscarlo en el interior de ese mundo, y no fuera.

Ruiz Ramón lleva a cabo una clasificación temática distinguiendo:

a) Dialéctica libertad-destino: La vida es sueño, La hija del aire

b) Dramas de honor: El alcalde de Zalamea, El médico de su honra

c) Tema religioso: La cisma de Inglaterra, Los cabellos de Absalón

d) Dramas históricos: La niña de Gómez Arias

Valbuena Briones habla por su parte de dramas bíblicos, históricos, religiosos, filosóficos y de honor. Destacamos, sobre todo, El alcalde de Zalamea, acaso su obra más perfecta, basada en una obra de Lope. Calderón recortó muchas de las escenas de costumbrismo popular de la obra de Lope, concentró la acción en una sola hija y un capitán, y convirtió en eje del drama a las figuras de Pedro Crespo y don Lope de Figueroa, que de pálidos esbozos en la obra de Lope se convierten en los dos caracteres más poderosos de nuestro teatro nacional. En Calderón, hasta los personajes menores están poderosamente individualizados.

Pedro Crespo es un hombre concreto (no un símbolo, como Segismundo), cuyas acciones y palabras son intransferibles. Pedro Crespo es un labrador, figura representativa de la España de la época, pero excepción en la producción calderoniana, pues sus héroes provienen siempre de la clase aristocrática. Pero Pedro Crespo es el hombre más rico del lugar, con la mejor casa y hacienda, su honra le viene de ser cristiano viejo y de sangre limpia.

La objetividad de Calderón raya a gran altura, confiriendo al mundo y a los personajes de esta obra una sensación de veracidad y realidad extraordinarios. Pero sobre un sólido armazón realista hace la más idealista de sus obras.

Comedias: La comedia de Calderón no es tan espontánea y fresca como la de Lope. Se trata de una creación más reflexiva; es más “arte” y menos “naturaleza”. Una consecuencia de ello es que sus personajes suelen ser menos vivos, más esquemáticos, a veces símbolos descarnados. El estilo de Calderón responde al más extremado gusto barroco. Sus versos revelan mayor preocupación formal y se engalanan con toda suerte de artificios. En este sentido, acude por igual a las sutilezas conceptistas que a la ornamentación culterana, logrando un estilo brillante que sedujo al público.

Valbuena Briones ha establecido una triple división entre comedias ejemplares, novelescas y de capa y espada.

Define las EJEMPLARES como aquellas que desenvuelven algún episodio de gran resonancia moral o humana, bien la resistencia heroica de una mujer, bien los diversos efectos que origina el amor, bien la falsedad de un deseo o la fuerza del llanto de una mujer. Señalan un ejemplo de la vida misma que no está exento de una enseñanza o moraleja. Podemos destacar dentro de este grupo las siguientes comedias: Amor, honor y poder; Mujer llora y vencerás

Las COMEDIAS NOVELESCAS se basan en un asunto caballeresco. Sus fuentes esenciales son los libros de aventuras y los grandes poemas épico-irónicos del Renacimiento (Orlando enamorado, Orlando furioso). Su técnica y concepción guarda un estrecho contacto con los dramas mitológicos. Por otro lado, las comedias novelescas son la natural consecuencia de la evolución teatral que Calderón manifestaba ya en la segunda época de las comedias cortesanas. Destacan: La puente de Mantible, El jardín de Falerina, Argenis y Poliarco

Las COMEDIAS DE CAPA Y ESPADA constituyen el grupo más numeroso. Explota al máximo los esquemas de la comedia de capa y espada. El principio elemental que rige la acción es un sentimiento del pundonor que condiciona, hasta lo más grotesco, el comportamiento de los personajes. Estos se ven obligados a realizar actos que llegan a resultar molestos e insoportables tanto al que lo realiza como al homenajeado con tales atenciones.

El honor y la cortesía crean a menudo situaciones contradictorias e insostenibles, pues un galán puede verse empujado por dos fuerzas opuestas: el honor familiar o el amor frente a la amistad.

Es esencial que los personajes no se conozcan entre sí. Las tapadas y los embozados son figuras importantes de la trama. A menudo los galanes hablan con personas cuya identidad desconocen y a las que confunden con otras. Las confidencias y declaraciones hechas en estas circunstancias pueden traer nuevas complicaciones a la trama.

El interés se centra especialmente en los aspectos mecánicos de la comicidad. Casi siempre, los caracteres quedan en un segundo plano. Las damas y, sobre todo, los galanes son personajes huecos, sin iniciativas, movidos por leyes externas y a menudo absurdas: cumplen sólo unas funciones dramáticas al servicio de los equívocos. Por otra parte, surge otra pareja a modo de desdoblamiento, el gracioso y la criada. Ambas figuras resultan complementarias y son producto de una disociación entre idealización de sus amos y la visión realista y práctica que tienen ellos. Entre la criada y el gracioso suelen entablarse unas relaciones amorosas, pero sencillas, elementales, directas, frente a los afectos elegantes y sutiles, o las complicaciones sentimentales de los personajes principales. Nos hallamos ante dos mundos perfectamente jerarquizados que corren paralelos.

Al reducirse la comicidad a las situaciones, Calderón renuncia al humorismo que se desprende de la mirada maliciosa a las flaquezas y debilidades humanas. Esto lo condena a la reiteración de un reducido número de lances, la mayor parte de ellos ya fijados, que originan el equívoco. El motivo de incesto entre hermanos es muy recurrente en Calderón, por ejemplo (Argenis y Poliarco).

Dentro de las comedias de capa y espada, Valbuena Briones incluye tanto las piezas de COSTUMBRES, como las PALATINAS.

Las COMEDIAS DE COSTUMBRES son, sobre todo, el sector más abundante de nuestro teatro barroco. Reflejan el ambiente madrileño de la España de Felipe IV. En medio de su gran variedad de asuntos, aquellas que tienen en común el presentar ambientes selectos, ingeniosos personajes cortesanos e intrigas que tienen como centro el amor, un amor idealizado y vencedor al fin de todos los enredos y dificultades se denominan comedias urbanas. Hay también comedias de costumbres rurales, que a las intrigas amorosas, añaden una visión idealizada del labrador y de su ambiente. En las llamadas comedias de costumbres encontramos todas las obras maestras del género: La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, El escondido y la tapada

Las COMEDIAS PALATINAS O CORTESANAS desarrollan su acción en imaginarias cortes extranjeras. Debemos distinguir, a su vez, en éstas, comedias cortesanas de una primera época, las cuales poseen mucha similitud con las comedias de costumbres en lo que se refiere al equívoco en las situaciones, así como la habilidad del enredo. Así podemos destacar El acaso y el error, La señora y la criada… Por otro lado, tenemos las comedias cortesanas de segunda época, donde se da mayor importancia a la tramoya, a la espectacularidad. En este grupo de comedias hallamos Basta callar, El encanto sin encanto

3.3.3. Autos sacramentales: En época de Calderón se usa el auto para instruir al pueblo laico acerca de algunos problemas básicos de teología y de filosofía escolástica. Calderón no es el creador del auto sacramental pero sí quien lo llevó a logros muy altos. Se inspiró para sus asuntos en las Sagradas Escrituras (La cena del rey Baltasar), en temas marianos (La hidalga del Valle), en leyendas piadosas (La devoción de la misa) y hasta en asuntos mitológicos (El divino Orfeo), pero siempre transformándolos en sentido alegórico. Algunos autos, en fin, son alegorías puras, como El gran teatro del mundo (al final, el Autor-Dios juzga a todos los hombres según el papel representado en la vida). Calderón maneja con maestría inigualable el conceptismo barroco. Se nota en su obra su preocupación por las limitaciones del ser humano, pero a la vez expresa como dentro de esa pequeñez, el hombre es un microcosmos en el que se da una unión armónica entre el alma y el cuerpo.

La alegoría es procedimiento esencial del auto. Ilustrativo de ello es el auto La vida es sueño, inspirado en la comedia del mismo título: Segismundo se convierte en símbolo del Hombre; Basilio, de la Trinidad; los cortesanos de los cuatro elementos…

Los autos de Calderón suponen una cima del teatro simbólico de todos los tiempos. Valbuena Prat distingue 3 períodos que marcan la evolución del auto de Calderón:

· Hasta 1648: Compuso las piezas más dramáticas y con menos aparato escénico. Destacan El gran teatro del mundo, La cena del rey Baltasar

· 1648 – 1660. Piezas más extensas, grandilocuentes, con una escenografía cada vez más aparatosa. Destacan El año santo de Roma, El año santo en Madrid

· 1660 hasta su muerte: Complicación progresiva de la tramoya y el movimiento escénico. Intensificación de la complejidad alegórica. Calderón refunde en esta etapa temas tratados en autos o comedias (La vida es sueño, El divino Orfeo…).

Menéndez Pelayo, basándose en el argumento, lleva a cabo la siguiente distinción:

a) Autos filosóficos-teológicos.

b) Autos mitológicos.

c) Autos bíblicos.

d) Autos histórico-legendarios y de circunstancias.

e) Autos marianos.

Obras cortas: No nos podemos detener en el análisis de las obras cortas realizadas por Calderón. Sólo decir que éstas, constituidas por una serie de entremeses, jácaras y mojigangas, forman un todo con su obra seria, no sólo porque en su escritura hallamos los mismos recursos estilísticos o el mismo tratamiento de lo cómico, sino también porque ofrecen una reflexión despiadada sobre la vida y el conocimiento de la realidad.

Publicado: febrero 20, 2015 por Santiago

Etiquetas: tema 53 lengua castellana y literatura