1.- Evolución del teatro barroco.
En el periodo que transcurre desde la consolidación de la comedia lopesca hasta la aparición de Calderón de la Barca median una serie de transformaciones teatrales que marcan la evolución del teatro barroco. Así, se produce, como ha estudiado Eugenio Asensio, una consolidación del entremés como género menor, que habitualmente se escenificaba intercalado entre los los actos de una comedia. En él se introducen varias modificaciones: se generaliza el empleo del verso y los personajes se van convirtiendo en tipos cómicos, es decir, personajes cuya nota más destacada es que han sido diseñados mediante la elección de unos rasgos esenciales aptos para generar la risa.
El auto sacramental, como recogen Wilson y Moir, recoge las técnicas, especialmente métricas, de la comedia gracias a Lope y a discípulos suyos, como Mira de Amescua o José de Valdivieso. De este modo el auto se va refinando en el desarrollo de su contenido alegórico y doctrinal, y cada vez más efectivo en cómo su argumento conduce a la exaltación de la Eucaristía durante la festividad del Corpus Christi.
Sin embargo, es la comedia la que sufre lógicamente mayores transformaciones. Ahora bien, es cierto que en un primer momento se imponen las ideas del Lope del Arte nuevo de hacer comedias, pero pronto estas normas empiezan a exagerarse: aumenta su extensión en número de versos, en los que hacen aparición los recursos culteranistas. Los personajes, que también se acrecientan, se van convirtiendo, como en el entremés, en tipos – el galán, la dama, el viejo sabio, el gracioso,… -y los temas van a fosilizarse en cuanto a su tratamiento, especialmente los referidos al amor y al honor. Se complican los argumentos insertando acciones paralelas cuya relación con la trama principal es por momentos más tenue. Comienzan a debatirse una serie de temas filosóficos y morales en la línea contrarreformista, cumpliéndose así la tendencia barroca en el teatro. La comedia, en definitiva, se iba degenerando progresivamente por agotamiento y repetición de sí misma: es Calderón y su escuela quien se encarga de renovar la escena española desde la muerte de Lope, en 1635, según veremos.
No obstante, la imitación de la reforma de Lope y su posterior fosilización se va a repetir en las novedades de Calderón. La degradación del teatro calderoniano llevó a prestar una gran atención a los aspectos externos: se busca la espectacularidad de los argumentos y aumenta la complejidad de la tramoya: de ahí que prolifere la representación de comedias de santos, mágicas, y otras que pedían un fuerte aparato escénico. Los textos, por el contrario, pierden en calidad literaria: se acentúa el uso de recursos gongorinos generando un lenguaje cada vez más artificioso y grandilocuente. Este tipo de obras se escenifica abundantemente hasta mediados del siglo XVIII, con la aparición de la estética neoclásica y la supresión por Carlos III del auto sacramental. Aunque no dejarán de representarse en toda esta centuria, es cierto que ya no se escriben obras nuevas.
2.- Fray Gabriel Téllez, Tirso de Molina (1584 – 1648).
Se ha discutido el auténtico papel que ha jugado este fraile mercedario en la configuración definitiva de las ideas del Arte nuevo de hacer comedias, de Lope. La creación de la comedia nueva fue lopesca pero también es cierto, acuerda la crítica, en que fue Tirso de Molina el verdadero consolidador y perfeccionador de las ideas del Arte. Debió de componer unas cuatrocientas obras – gran parte de ellas cuando Lope estaba dedicado a componer su teatro – abarcando todos los géneros: desde el entremés a la comedia pasando por el auto. Wilson y Moir concluyen en definirle como un puente entre la primitiva comedia nueva lopesca y el drama de intrincado desarrollo propio de Calderón.
Desde el punto de vista formal, la obra de Tirso se destaca por cómo construye la trama, sabiendo compaginar y alternar las intrigas principales y las secundarias sin que se vea trastocada la unidad total de la comedia. El interés por la intriga es más acusado en los primeros escritos, más próximos a las comedias de Lope. Sin embargo, a medida que pasan los años, su mayor interés se centra en el diseño de caracteres. De hecho, a diferencia de Lope, nuestro fraile prefiere destacar a un sólo personaje y analizarlo pormenorizadamente, adelantando así el proceso de individualización que llevará a cabo Calderón de la Barca y procurando que muchos de sus personajes sean prototipos humanos, como había conseguido por aquel tiempo Shakespeare en Inglaterra. Con todo, aún no estamos antes los grandes monólogos introspectivos: Tirso caracteriza a los personajes más por lo que hacen que por la expresión de sus pensamientos en voz alta, hecho que le une a Lope, que recomendaba que los personajes siempre estuvieran diciendo y haciendo cosas en pro del dinamismo de la comedia.
Su estilo, por otro lado, no es tan natural como el del Fénix, pues acude a continuos conceptos, en el sentido quevedesco, debido fundamentalmente a que se adecuaba muy bien a la intención satírica que deseaba insertar en muchas de sus comedias.
Sus tres bastiones principales son las comedias históricas, novelescas y religiosas. En las históricas se acentúa la hispanización de los temas lejanos y se repite la visión propagandística de la monarquía teocéntrica del teatro lopesco. Por ejemplo, en La prudencia en la mujer, se destaca el paralelismo que existe entre Dios y la reina: ella lo ve todo y deja obrar a sabiendas, pero al final interviene y reparte castigos y loas según la actuación de sus súbditos. En este sentido se continúa la idea lopesca de consolidación del estado de cosas que se imponía con los Austrias menores, elogiando en escena las actitudes correctas en lo social y castigando aquellas que se salían del orden establecido.
En las comedias novelescas, es decir, aquellas que parten de la novella italiana e introducen en escena todos sus lances y aventuras, Tirso lleva a cabo una cierta hispanización del subgénero, huyendo de las ambientaciones toscanas propias de la época. En ellas nuestro fraile destaca por su uso del humor y del enredo de tramas paralelas, como hicimos ver arriba, subrayando el elemento propio de las comedias de capa y espada. Uno de los rasgos que lo hicieron más interesante es el hecho de que continuamente bordee la transgresión social, aunque finalmente la castigue. Así, en Don Gil de las calzas verdes, el enredo es visto en la comedia como un terrible arma puesta en manos de una mujer que ha sido abandonada por su prometido para conseguir su venganza. Sin embargo, su uso no es criticado, dado que lo presenta, al límite de la transgresión social, como una actitud lógica en una mujer que ha sido herida en su honor. El caso de El burlador de Sevilla es, hoy, una obra de dudosa atribución a Tirso: Alfredo Rodríguez ha venido demostrando que fue un autor sevillano, Andrés de Claramonte, el verdadero creador del mito, aunque tal vez Tirso realizara alguna versión. Sea como fuere, lo cierto es que representa un claro ejemplo de la transgresión escenificada de la que hablamos: en un reflejo del ansia sensual de totalidad barroca que presenta el desafío al matrimonio por la seducción de don Juan. La libertad unida al riesgo del héroe – finalmente castigada – presenta, paralelamente, otro tópico femenino del momento opuesto al de la prudencia: la ligereza del honor de las mujeres hundidas en la cotidianidad, que rinden su honra ante lo nuevo e inesperado que representa el Tenorio.
Por último, sus comedias teológicas se caracterizan por un intelectualismo moralizante religioso del que carecen las obras de Lope. A diferencia de las obras novelescas, eminentemente urbanas, las religiosas ensalzan el tópico de menosprecio de corte y alabanza de aldea: las acciones negativas, u otro motivo de contrición cristiana acaecen en la ciudad, mientras que en el medio rural es donde el alma se mantiene fuera de peligro y en disposición de alcanzar su salvación. Igualmente, introduce en estas piezas la dignificación del gracioso: va postergando su carácter cómico para convertirlo en la voz de la recta conciencia de los protagonistas, a los que anima al arrepentimiento y a la vida cristiana dentro de la moral contrarreformista. En El condenado por desconfiado, pongamos como obra representativa, se representan a dos ascetas; uno de ellos no pierde la esperanza en su salvación, mientras que el otro duda continuamente de la generosidad divina, de ahí que aquél se salve y éste finalmente se condene.
3.- Calderón de la Barca ( 1600 – 1681).
Hay algunos datos de su vida que nos facultan para entender factores de su condición de importante dramaturgo. El hecho de que naciera y viviera en Madrid – al margen de sus estudios en la Universidad de Salamanca – hace que conociera la escena española de primera mano, al punto de que sus obras empezaran a representarse en palacio cuando él contaba sólo con 23 años. Aunque tuvo que vender el cargo de su padre, secretario del Consejo de Hacienda, para satisfacer un pleito, no perdió el contacto con las altas esferas: ya alcanzado el éxito en torno a 1635, dos años más tarde se le concede el hábito de Santiago y llegó a estar al servicio del duque del Infantado.
A la muerte del príncipe Baltasar Carlos, heredero al trono de Felipe IV, la vida en palacio cambia a peor, los teatros se cierran entre 1644 y 1649 y se dicta una ley que prohibe estrenar nuevas obras. En 1651 se ordena sacerdote, en 1653 es nombrado capellán de la Capilla de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo y diez años más tarde capellán de honor en Madrid. Todo ello le impulsa a abandonar los corrales de comedias y dedicarse de lleno, hasta su muerte, a las representaciones para la corte y a los autos, de los que tenía el monopolio de representación.
En general, Calderón parte de los fundamentos de la comedia nueva lopesca para darle una nueva dimensión ante su progresiva fosilización. En primer lugar, despoja de todo lo superfluo que había en Lope y concentra el elemento dramático en torno a un sólo personaje, mostrando el conflicto interno que le subyace. De este modo se da una tendencia a jerarquizar a los personajes más por su importancia psicológica que por la relevancia que se derivara de los lances y de las aventuras, de hecho hay obras cuyos personajes se supeditan al héroe principal, como ocurre en La vida es sueño con Segismundo.
Por otro lado, se distancia de Lope en que su obra demuestra que hay que adoctrinar al vulgo más que complacerle. Su obra, además, no está escrita sólo para los corrales de comedias sino también para el palacio y los autos: ello explica la complejidad y plasticidad de su puesta en escena.
En cuanto a su estilo, su lenguaje es una síntesis de conceptismos y gongorismos: aunque sin llegar a los extremos de éste, aprovecha el caudal de imágenes, metáforas, hipérboles,… que le reportaba, especialmente utilizado en los monólogos reflexivos. Además no se limita a los romances y redondillas, estrofas predilectas de la escuela de Lope, sino que introduce todo tipo de formas cultas. Con todo, Valbuena Prat insiste en que hay dos estilos calderonianos claramente diferenciados: el de las comedias tenderá más al concepto y al ingenio, lo que supone una cierta barroquización del estilo de Lope, mientras que el de las obras palaciegas y el de los autos sí estarían nutridas de un buen número de recursos que conducen a la condensación expresiva más intelectual, como las alegorías, los silogismos o las abstracciones.
Calderón de la Barca realizó especialmente obras trágicas o dramáticas, comedias y autos sacramentales. Las tragedias presentan un campo para la discusión: la dificultad de considerar como tragedia algunos dramas de nuestro autor reside en que, desde la Antigüedad se ha entendido por aquélla la pieza teatral en la que el destino, elementos sobrenaturales y la propia condición humana quedan fuera de la responsabilidad del héroe, que es llevado por tales factores a un fin inexorable y, precisamente, trágico. Así, el protagonista no tiene culpa alguna de su destino. Sin embargo, el peso de la moral contrarreformista obligaría a distinguir entre acciones buenas y malas, premiadas y castigadas. Es cierto, según Alexander Parker, que la responsabilidad en Calderón se halla a veces difusa, pero difícilmente se podría admitir el concepto trágico en nuestro autor. Más bien le cuadra una especie de fatalismo barroco no exento de culpa en los héroes, incluso en las obras aducidas por Parker, como La devoción de la cruz, Las tres justicias en una o El pintor de su deshonra.
Por lo demás, sus dramas presentan personajes en encrucijadas morales y filosóficas, como apuntamos arriba, al tiempo que expone dualismos en pugna, como es propio del Barroco: la voluntad frente al destino, lo aparente y lo real, la rebeldía enfrentada a la obediencia, o el apego al mundo real y el deseo del divino.
En cuanto a las comedias, se muestra como un continuador de los temas lopescos, especialmente en las de historia y leyenda españolas; así, en El alcalde de Zalamea, donde repite la idea del honor popular amparado por el monarca; o en La cisma de Inglaterra, en la que se analiza el conflicto histórico de España contra el enemigo inglés. En las de capa y espada, como La dama duende o Casa con dos puertas, el enredo se complica en extremo, obligándose el autor a darles un final que acaece casi por milagro. Los temas tratados son los mismos que los aparecidos en las comedias análogas de Lope, tal vez en las de Calderón hacen mayor hincapié en una serie de férreos principios de conducta: el honor, naturalmente, la amistad, la cortesía,…
No obstante, tal vez han sido las novelescas las que más han reportado fama postrera al madrileño, especialmente por el tratamiento del honor. Tradicionalmente se le ha atribuido ha Calderón una suerte de especialización en este asunto que no es cierta, pues ya estaba de modo desarrollado en Lope y en su escuela. Fue él, ciertamente, quien le dio mayor trascendencia dramática al mostrar los conflictos internos de los personajes torturados por la pérdida del honor: mientras que en Lope la venganza se produce por arrebatos, los héroes calderonianos deciden desquitarse violentamente tras sutiles razonamientos. En sus comedias el motivo mayor de conflicto de honor es el adulterio femenino, seguido, en menor medida, del tópico del bofetón y del mentís. La venganza por honor es provocada también por la mera sospecha de adulterio, como en A secreto agravio, secreta venganza, tema que ya aparecía en El castigo sin venganza, de Lope.
Por otra parte, las comedias mitológicas se ven perfeccionadas en extremo en Calderón: con él culmina una tradición que desemboca en una sobrecargada escenografía – eran en su mayor parte destinadas a la corte – y en un estilo gongorino. En La estatua de Prometeo, Apolo y Climene o Eco y Narciso, Calderón consigue elevar este tipo de obras a la representación de los grandes símbolos de la vida, y no a mero aparato erudito o a teatralización de los poemas mitológicos barrocos.
Por último vamos a referirnos al gran espectáculo barroco que fue el auto sacramental. Éste es un drama alegórico en una jornada que llevaba a la apoteosis el dogma católico de la Eucaristía como redención del pecado original. Ya autores como Lope, Tirso o Valdivieso lo hicieron con éxito, pero fue Calderón quien lo cultivó de un modo mucho más alegórico y teológico que sus precedentes. En un principio se representaban sobre carros durante la octava del Corpus Christi, bajo el auspicio de los ayuntamientos, pero ya con el madrileño se transforma en una síntesis barroca de espectáculo total al dar a la música y a la decoración tanta importancia como al propio texto. Desde 1648 a 1681, fecha de su muerte, nuestro autor es designado como único proveedor de autos a los municipios.
En el auto sacramental habría que distinguir entre el asunto y el argumento. Aquél era invariable por definición: siempre estaba de fondo el carácter redencionista de la Eucaristía. El argumento, por el contrario, sí admitía la diversidad: de este modo se tomaban materias bíblicas, de la Historia – incluso de la coetánea a él, como en El nuevo Palacio del Retiro -, de la mitología clásica – como en Los encantos de la culpa, donde Ulises es el hombre, Circe, la culpa, su nave, la iglesia y el piloto, el entendimiento – y de las propias comedias calderonianas. La estructura dramática de estos textos llegan a guardar relación con los de la comedia, sufriendo una fuerte renovación: se inserta dinamismo a las tramas, aparecen figuras conocidas, como galanes y graciosos. Todo ello se compensaba con las digresiones y disputas abstractos y teológicos que implican los autos sacramentales, que se traducían, además, en la propia índole alegórica de los personajes: el pensamiento, la idolatría, la hermosura, o, entre otros, el tópico de la vida humana, normalmente alegorizada como una infanta que atraviesa tres estados vitales: la inocencia, la culpa y la gracia, por la redención de Cristo.