Tema 42–La épica medieval

LOS CANTARES DE GESTA.

EL POEMA DE MIO ÇID.

José María Valverde y Martín de Riquer en su estudio “La épica medieval” exponen la universalidad de la epopeya así como su posible origen popular o colectivo por el que también abogan otros autores. Obras tan diversas como los poemas griegos de la Iliada y la Odisea, el asiático Gilgamesh, el anglosajón Beowulf, los Edda escandinavos o El Cantar de Roldan francés son muestra de que en culturas tan distintas y alejadas como las citadas existía una poesía tradicional que celebraba las hazañas de sus héroes y antepasados y las victorias de su pueblo contra enemigos vecinos u opresores. La voluntad popular de conservar y transmitir oralmente esos poemas por medio del recitado sería el origen de la épica medieval.

Esta teoría ha sido discutida y otros autores apuntan hacia una distinción entre épica espontánea o popular y otra artística o elaborada por un autor. Por otra parte, las últimas teorías y estudios plantean como posibilidad la unión de ambos tipos de épica en las que los autores particulares (juglares, por ejemplo) aportarían o trabajarían sobre un material popular.

Los cantares de gesta.

Centrándonos en los cantares de gesta, debemos situar su origen en la épica cortés francesa (Chansons de geste). La diferencia de estos poemas con la épica germana o anglosajona tiene que ver con el hecho de que el héroe francés es un paladín de la fe, con dimensión humana y virtudes cristianas. Estos cantares recogían una historia ficcionalizada y afín al gusto popular.

Los cantares de gesta constituyen, junto con las jarchas, las primeras manifestaciones de la poesía castellana. Dada la reducida minoría de aquellos que sabían leer, debemos tener en cuenta que estos poemas no se componían para ser leídos, sino para ser escuchados. De su recitado se encargaban los juglares, que aunque utilizaban estos poemas narrativos como parte central de su actuación la solían acompañar también como poemas de otra índole como cantos populares o leyendas religiosas. El público de los juglares podía pertenecer a cualquier clase social, aunque el más frecuente solía ser el de los pueblos y plazuelas. En las cortes feudales el recitado estaba a cargo de los trovadores. En Francia existen lujosos manuscritos de cantares de gesta que demuestran que estos cantares también eran leídos por un público culto, pero eso no puede negar el hecho de que su público principal no era el lector, sino el oyente (en su mayoría analfabeto), en un proceso similar al que tendríamos como espectadores de una obra teatral a pesar de que podamos disfrutar también de la pieza teatral leyendo el texto dramático. El mismo término cantar alude a la forma de transmisión, vinculada a la poesía, el canto y la recitación.

En definitiva, estos poemas anónimos eran interpretados por juglares en forma de canto o recitación, acompañándose de algún instrumento musical (de ahí “cantar”) y narraban las hazañas de algún personaje noble (de ahí “gesta”) o acontecimientos de relevancia para la comunidad social a la que iban dirigidos.

Los cantares tenían así una doble finalidad:

– En una sociedad eminentemente oral como la medieval, el cantar de gesta es un vehículo de diversión y sacia la curiosidad por escuchar sucesos novedosos y extraordinarios.

– Por otra parte, el cantar transmite información- si bien exagerada y fantaseada- acerca de acontecimientos históricos, sancionando y transmitiendo los valores imperantes en la sociedad altomedieval (orgullo, honor, valor, etc.) En este otro sentido es un vehículo propagandístico.

La épica vernácula castellana.

Dentro de la épica románica la literatura castellana es, tras la francesa, la que contó con una más amplia producción, si bien apenas se conservan textos originales y sabemos de ellos porque crónicas y romances atestiguan la existencia de dichos cantares, cuyo argumento o texto ha podido reconstruirse en algunos casos.

Si se han conservado casi un centenar de los cantares de gesta franceses con más de un millón de versos, en el caso de los textos españoles sólo se han conservado dos, con alguna mutilación: el Cantar de Mio Cid y el tardío Las mocedades de Rodrigo, más 100 versos de un primitivo Cantar de Roscenvalles, lo supone no más de 7000 versos en total, ya que no podemos incluir las prosificaciones del Cantar de Fernan González o el de los Infantes de Lara (que Menéndez Pidal reconstruyó en su integridad a partir de las crónicas).

Como apuntan Valverde y Riquer, en la primera Crónica General que Alfonso X manda redactar desde 1270, el rey Sabio se opone a los cantares de gesta, fantasías históricas “de los que cuentan lo que non saben”, si bien en muchas ocasiones hay claras referencias (“et dizen algunos en sus cantares”) que demuestra cómo fueron incorporados como referencia o crónica por el procedimiento de la prosificación.

Utilizando como fuente las crónicas, Menéndez Pidal reconstruyó el conjunto de la poesía épica castellana y lo dividió en las siguientes etapas:

1) Origen o frase primitiva (s. VIII a mediados del s. XI)

Cantares bastante breves (unos 500 versos) que adolecen de cierto desorden en su estructura. La principal influencia es germánica.

2) Auge y florecimiento (s. XI al XIII)

Se agudiza la influencia francesa (Gaston Paris es el máximo defensor del origen francés en los cantares de gesta españoles)

3) Refundición y prosificaciones (mitad del s. XIII- mitad del s. XIV)

Cronistas e historiadores utilizan el cantar como fuente de información.

4) Decadencia (mediados S. XIV – S. XV)

Se amplían y diversifican los géneros y la poesía épica va perdiendo el favor del público. A este período pertenece las Mocedades del Cid.

El Cantar de Mio Cid

El Cantar de Mio Cid relata libremente la parte final de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (hacia 1043-1099), caballero de la corte de los hermanos Sancho II de Castilla y Alfonso VI de Castilla y León. En concreto narra los sucesos ocurridos tras el destierro de 1081, pero más que un relato fiel, ofrece una visión literaria y ficcionalizada de los mismos.

El poema se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid en un único manuscrito del s.XIV. Le faltan la hoja inicial y dos interiores recompuestas por Menéndez Pidal a partir de prosificaciones posteriores. Este manuscrito es copia de otro anterior realizado por Per Abbat en 1207.

Menéndez Pidal apuntó la hipótesis de una doble autoría por parte de dos juglares, uno de San Esteban de Gormaz, y otro de Medinaceli, que habría añadido hechos no históricos (la afrenta de Corpes). Más allá de las posibles refundiciones que pudo tener el poema durante el s.XII, a la teoría de la doble autoría de Pidal (entre otros motivos consecuencia de las diferencias estilísticas que encontró entre el tercer cantar y los dos primeros) se le ha contrapuesto la de un autor único (probablemente clérigo) que empleó diversas fuentes (históricas y legendarias) y materiales de distintas épocas., pero lo cierto es que no hay certezas respecto a la autoría del poema.

El Cantar de Mio Cid difiere en el tratamiento de los cantares de gesta franceses al dar una visión más realista y menos fantástica de las hazañas de su protagonista. Tan cercano parece el poema a la realidad histórica que los compiladores alfonsíes lo prosificarán otorgándole el valor de crónica.

El Cid es un héroe con problemas económicos que tiene que buscar fondos para sus mesnadas, es un infanzón desterrado que debe luchar para subsistir y que ha perdido el favor de su rey y debe recuperarlo, es descabalgado en la batalla, etc.

Pero el hecho de que el cantar sea realista o verosímil no quiere decir que sea histórico. El Cid sufrió dos destierros que han sido condensados en uno, sus hijas no se llamaban Elvira y Sol, sino Cristina y María y sus bodas con los infantes de Carrión, así como la afrenta de Corpes y los duelos son sucesos legendarios. El cantar silencia que el Cid fue fiel vasallo del rey moro de Zaragoza y lo presenta luchando contra estos continuamente.

Menéndez Pidal dividió el manuscrito en tres cantares.

Primer cantar. Cantar del destierro (vv. 1–1.084)

El poema comienza in media res: desterrado el Cid, sabremos después los motivos.

Durante el destierro, el Cid llega a Burgos, donde nadie se atreve a darle asilo por temor a las represalias del rey. Una niña de nueve años le ruega que no intente la ayuda por la fuerza para no perjudicar a los moradores de la posada. En la ciudad se aprovecha de la avaricia de unos judíos para conseguir oro. Posteriormente se despide de su esposa, doña Jimena, y de sus dos hijas.

Debe abandonar a su esposa e hijas, e inicia una campaña militar acompañado de sus fieles en tierras no cristianas, enviando un presente al rey tras cada victoria para conseguir el favor real.

Segundo cantar. Cantar de las bodas (vv. 1.085–2.277)

El Cid se dirige a Valencia, en poder de los moros, y logra conquistar la ciudad. Envía a su amigo y mano derecha Álvar Fáñez a la corte de Castilla con nuevos regalos para el rey, pidiéndole que se le permita reunirse con su familia en Valencia. El rey accede a esta petición, e incluso le perdona y levanta el castigo que pesaba sobre el Campeador y sus hombres. La fortuna del Cid hace que los infantes de Carrión pidan en matrimonio a doña Elvira y doña Sol. El rey pide al Campeador que acceda al matrimonio y él lo hace aunque no confía en ellos. Las bodas se celebran solemnemente.

Tercer cantar. Cantar de la afrenta de Corpes (vv. 2.278–3.730)

Los infantes de Carrión muestran pronto su cobardía, primero ante un león que se escapa y del que huyen despavoridos, después en la lucha contra los árabes. Sintiéndose humillados, los infantes deciden vengarse. Para ello emprenden un viaje hacia Carrión con sus esposas y, al llegar al robledo de Corpes, las azotan y las abandonan dejándolas desfallecidas. El Cid ha sido deshonrado y pide justicia al rey. El juicio culmina con el duelo en el que los representantes de la causa del Cid vencen a los infantes. Éstos quedan deshonrados y se anulan sus bodas. El poema termina con el proyecto de boda entre las hijas del Cid y los infantes de Navarra y Aragón.

Podemos encontrar varios temas dentro del poema. Así, primaría la ascensión del héroe al poder (social y económico; la lucha contra los moros es lo que le dará ganancias y honra en el plano político) por sus propios méritos, la recuperación del honor, el retrato de la integridad moral del Cid (mesura, justicia, valor, lealtad). Nunca se producirá la ruptura ni la rebeldía contra el rey Alfonso, su señor natural. La quiebra del honor familiar sobre sus hijas se resuelve mediante duelos, no en una venganza personal.

En lo que se refiere a los personajes, ya hemos señalado que no hay una exageración en la figura del Cid, sino que es tratado de forma verosímil, teniendo siempre en cuenta que es un poema dedicado a glorificar su persona. Su mujer e hijas sirven como realce del esposo y padre que fue.

Las mesnadas del Cid son calificadas con atributos positivos: esforzados, valientes, dignos.

Los infantes de Carrión en cambio son codiciosos, cobardes, traidores.

Alfonso VI, de enemigo encarnizado, juez arbitrario y cruel, pasa a convertirse en admirador del héroe.

El Cantar consta de 3373 versos, es de métrica irregular y la rima es asonante. Los versos fluctúan entre las 10 y 20 sílabas. El léxico mezcla lo popular y lo arcaico, y la lengua usada es arcaizante.

Características y temas

El Cantar de Mio Cid se diferencia de la épica francesa en la ausencia de elementos sobrenaturales, la mesura con la que se conduce su héroe y la relativa verosimilitud de sus hazañas.

Además, está muy presente la condición de ascenso social mediante las armas que se producía en las tierras fronterizas con los dominios musulmanes, lo cual supone un argumento decisivo de que no pudo componerse en 1140, pues en esa época no se daba ese «espíritu de frontera» y el consiguiente ascenso social de los caballeros infanzones de las tierras de Extremadura.

El propio Cid, siendo solo un infanzón (esto es, un hidalgo de la categoría social menos elevada, comparada con el rango al que pertenecen los infantes de Carrión) logra sobreponerse a su humilde condición social dentro de la nobleza, alcanzando por su esfuerzo prestigio y riquezas (honra) y finalmente un señorío hereditario (Valencia) y no en tenencia como vasallo real. Por tanto se puede decir que el verdadero tema es el ascenso de la honra del héroe, que al final es señor de vasallos y crea su propia Casa o linaje con solar en Valencia, comparable a los condes y ricos hombres.

Más aún, el enlace de sus hijas con príncipes del reino de Navarra y del reino de Aragón, indica que su dignidad es casi real, pues el señorío de Valencia surge como una novedad en el panorama del siglo XIII y podría equipararse a los reinos cristianos, aunque, eso sí, el Cid del poema nunca deja de reconocerse él mismo como vasallo del monarca castellano.

De cualquier modo, el linaje del Cid emparenta con el de los reyes cristianos y, como dice el poema: «hoy los reyes de España sus parientes son, / a todos alcanza honra por el que en buen hora nació», de modo que no sólo su casa emparenta con reyes, sino que estos se ven más honrados y gozan de mayor prestigio por ser descendientes del Cid.

Respecto de otros cantares de gesta, en particular franceses, el Cantar presenta al héroe con rasgos humanos. Así, el Cid es descabalgado o falla algunos golpes, sin que por ello pierda su talla heroica. De hecho, se trata de una estrategia narrativa, que al hacer más dudosa la victoria, realza más sus éxitos.

La verosimilitud se hace patente en la importancia que el poema da a la supervivencia de una mesnada desterrada. Como señala Álvar Fáñez en el verso 673 «si con moros no lidiamos, nadie nos dará el pan». Los combatientes del Cid luchan para ganarse la subsistencia, por lo que el Cantar detalla por extenso las descripciones del botín y el reparto del mismo, que se hace conforme a las leyes de Extremadura (es decir de zonas fronterizas entre cristianos y musulmanes) de fines del siglo XII.

Métrica

Cada verso está dividido en dos hemistiquios por una cesura. Esta forma, también típica de la épica francesa, refleja un recurso útil a la recitación o canto del poema. Sin embargo, mientras en los poemas franceses cada verso tiene una métrica regular de diez sílabas divididas en dos hemistiquios por una fuerte cesura, en el Cantar de Mio Cid tanto el número de sílabas en cada verso como el de sílabas en cada hemistiquio varía considerablemente. A este rasgo se le denomina anisosilabismo. Sin embargo hay que contar con que el elemento más importante de la prosodia de la épica medieval española son los apoyos acentuales y no el cómputo silábico.

En principio, todos los versos riman en asonante, pero las asonancias no son tampoco totalmente regulares ni muy variadas (se usan once tipos de asonancia).

Los versos se agrupan en tiradas de extensión variable. Su longitud varía entre 3 y 90 versos, cada una de las cuales tiene la misma rima y suele constituir una unidad de contenido, aunque el cambio de asonante no puede reducirse a reglas.

Fuentes

El Cantar de Mio Cid reaprovecha una buena cantidad de noticias históricas, a menudo transformadas por las necesidades literarias de adecuar la historia al género de los cantares de gesta y a lo que se esperaba de un héroe épico e inventa otra serie de pasajes, el más destacado el de la afrenta de los infantes de Carrión, que es toda ficticia, pues ni siquiera se ha podido comprobar la existencia de estos condes. Dejando al margen que pudiera haber leyendas épicas en torno al Cid anteriores al Cantar que se ha conservado, el autor del poema actual manejó seguramente información proveniente de la Historia Roderici (escrita hacia 1185) y, sobre todo, de la historia oral, cuya vitalidad era mucho mayor en el siglo XII de lo que hoy se podría pensar.

Frases fórmula

La tradición épica posee un recurso expresivo característico consistente en utilizar determinadas expresiones convertidas en frases hechas que eran utilizadas por los juglares como recurso que ayuda a la recitación o la improvisación y que se convierten en un sello propio de la lengua de los cantares de gesta. El sistema formular del Cantar de Mio Cid está fuertemente influido por el de la chanson de geste del norte de Francia y occitania del siglo XII, aunque con fórmulas renovadas y adaptadas a su ámbito espacio-temporal hispánico de hacia 1200.

El recursos consiste en la repetición estereotipada de frases hechas que ocupan habitualmente un hemistiquio y, en su caso, aportan la palabra de la rima, por lo que, en origen, tendrían la función de solventar las lagunas de recitado improvisado del juglar. Algunas de las más frecuentes en el Cantar son:

* aguijó mio Cid (‘espoleó [a su caballo] mio Cid’, en ocasiones usado con otro personaje, como «el conde», v. 1077)

* metió mano al espada/al espada metió mano (empuñó la espada)

* por el cobdo/la loriga ayuso la sangre destellando

* mio vassallo de pro

El epíteto épico

Se trata de locuciones o perífrasis fijas usadas para adjetivar positivamente a un personaje protagonista que se define e individualiza con esta designación. Puede estar constituido por un adjetivo, oración adjetiva o una aposición al antropónimo con función especificativa y no únicamente explicativa. Es el Cid quien mayor número de epítetos épicos, que en última instancia forman parte del sistema de fórmulas y frases hechas. Los más utilizados para referirse al héroe son:

* El Campeador

* El de la barba vellida (barba poblada, vellosa)

* El que en buen hora nasció

* El que en buen hora cinxo espada (ciñó su espada, es decir, fue armado caballero)

Pero también los afectos y allegados del Cid reciben epítetos. Así, el rey es «el buen rey don Alfonso», «rey ondrado» (‘honrado’), «mi señor natural», «el castellano», «el de León». Jimena, su esposa, es «mugier ondrada»; Martín Antolínez es el «burgalés de pro/complido/contado/leal/natural»; Álvar Fáñez (además de que el «Minaya» que lo suele anteceder como apelativo pudiera ser un epíteto), es «diestro braço». Incluso la legendaria montura del Cid, Babieca, es «el caballo que bien anda» y «el corredor»; o Valencia, que es «la clara» y «la mayor».

Publicado: abril 6, 2015 por Santiago

Etiquetas: tema 42 lengua castellana y literatura