Tema 45–Lírica culta y lírica popular en el Sigo XV.

LOS CANCIONEROS. JORGE MANRIQUE. EL ROMANCERO.

Para Menéndez Pidal, la antigua lírica medieval es una continuación de la poesía que hubo de existir en lengua vulgar al tiempo que esta se transformaba de latín en romance. Así, habría una lírica popular primitiva, que no fue recogida por escrito debido a su carácter vulgar. Hoy no podemos dudad de que los textos trovadorescos medievales, e incluso las más antiguas jarchas que nos han llegado, no representan el origen de la lírica hispánica, sino que existían desde bastante antes canciones populares (de amor, de serranas, de caminantes, de siega, de romería, etc.) que formaban el acervo lírico común que permaneció en estado latente hasta que los poetas cultos de los siglos XV al XVIII lo recogieron a través de juglares y trovadores.

En España no aparecen las primeras menciones con el nombre de juglar hasta 1047 en Nájera, si bien nadie discute que existían desde antes. Ahora bien, si no podemos datar un inicio concreto, sí su trayectoria desde el siglo XI hasta su decadencia en el siglo XVI.

Menéndez Pidal diferenció también entre los oficios de juglar y trovador, siendo este último un poeta especializado, profesional en ocasiones, generalmente más culto y surgido con posterioridad al juglar.

Los Cancioneros.

Fueron juglares y trovadores los que difundieron los cantares y romances que llegaron hasta el siglo XV para que unos y otros quedaran fijados en recopilaciones llamadas Cancioneros.

Cuando estos se recogen en el siglo XV la lírica popular ha recorrido un largo camino influenciada por diversas tradiciones: árabe, mozárabe, galaico-portuguesa, provenzal, etc.

Quizás la prueba más clara de este mestizaje es que encontramos la presencia del zéjel (estribillo sin estructura fija que cantaba el coro y de cuatro versos que cantaba el solista. De estos cuatro versos, los tres primeros son asonantes y monorrimos y el cuarto, llamado de vuelta, rima con el estribillo. Servía de señal para el corto, que repetía el estribillo) de origen árabe en todo tipo de poemas pasando nuestras fronteras.

El siglo XV es un siglo de transición y cambio:

– El mundo feudal medieval se descompone.

– Decaen los ideales bélicos y la realeza empieza a perder poder ante la incipiente nobleza, que asciende como clase dominante.

– La Iglesia empieza a perder su hegemonía en la sociedad.

– El arte empieza a diversificarse, a acercarse a distintas realidades.

Este aumento de poder de los nobles conlleva el mecenazgo hacia poetas y trovadores. En 1393, por ejemplo, se fundará una academia poética en Barcelona (a imitación de la de Tolouse) que organizaba competiciones poéticas siguiendo la preceptiva provenzal.

Durante todo el siglo XV y hasta el XVIII fueron frecuentes estos certámenes en los que los trovadores recitaban sus poemas (escritos de antemano pero en los que también cabía la improvisación).

A mediados del siglo XV estaba consolidada la costumbre de tomar estribillos y géneros populares para incluirlos en composiciones cultas. Se mezclaron así poemas cortesanos y cultos con otros de temática y gusto popular.

Como ya hemos señalado, los Cancioneros son colecciones antológicas en las que se recogen temas de poetas y trovadores de las más diversas temáticas y tendencias. Hablamos de cancioneros o poesía cancioneril para designar a las colecciones de textos poéticos pertenecientes a:

a) La poesía galaico-portuguesa (s. XIII- XIV): cantigas de amigo, cantigas de amor, cantigas de escarnio, etc.

b) Cierta producción poética en castellano de las Cortes de Castilla, Navarra y Aragón (siglos XIV a XV).

Entre los Cancioneros más destacados podemos citar:

El “Cancionero de Baena”. Llamado así por ser Juan Alfonso de Baena su recopilador (además de autor de varios de sus poemas). Marca la transición entre la poesía galaico-portuguesa y la castellana. Reúne 600 composiciones de 56 poetas de diferentes reinados.

El “Cancionero de Stúñiga”. Debe su nombre a que el primer poema de la colección es de Lope de Stúñiga. Su temática es principalmente amorosa, aunque también contiene textos filosóficos y morales.

El “Cancionero de Palacio” recopila fundamentalmente poesía amorosa y erótica de la corte castellana de Juan II y la aragonesa de Alfonso V.

El “Cancionero general”. Publicado en 1511 y recopilado por Hernando del Castillo, comprende 964 composiciones de 128 poetas, la mayoría pertenecientes al reinado de los Reyes Católicos. Su éxito fue enorme y tuvo varias reimpresiones.

Entre la variada temática de los cancioneros encontramos poesía amorosa, moral (alegorías), satírica, religiosa, etc. Esta temática se vería reflejada en diversos géneros líricos como la canción (el trovador canta inspirado en su amada), el sirventés (poemas de contenido satírico de los que derivaría la forma métrica del serventesio), el planto (panegírico fúnebre a la muerte de algún personaje célebre o cercano al trovador), pastorela (descubre el encuentro en un contexto campestre entre un noble y una pastora, a la que el caballero se insinúa), etc.

El estilo de la poesía cancioneril no puede encajarse en un solo modelo y es tan variado como su temática y géneros. Esta diversidad estilística responde a la influencia de distintas tradiciones. Podemos destacar el uso de recursos literarios como el redoblado o repetición de una palabra en el mismo verso, el retrocado, el enlace de dos versos por la repetición de un término o la anáfora.

Jorge Manrique. (1440-1479)

Nace en 1440. Hijo del conde de Paredes (Palencia), Maestre de la Orden de Santiago, perteneció a uno de los linajes aristocráticos más importantes de Castilla, que conjugaba nobleza, poder y riqueza y entroncaba con la casa real. Caballero de la Orden de Santiago y capitán de la Hermandad del Reino de Toledo, Jorge Manrique ocupó un destacado lugar en la sociedad de su tiempo. Simpatizó con la causa del infante Don Alfonso, por quien luchó contra Enrique IV. Tras la muerte del infante, tomó parte en las luchas sucesorias apoyando la causa de Doña Isabel. Murió en el campo de batalla en 1479.

En los Cancioneros se conserva medio centenar de sus composiciones amorosas de desigual mérito. Sus referencias son las del amor trovadoresco y cortesano de la época, incluyendo una idealización desmesurada de la mujer. El enamoramiento se describe como el asalto a una fortaleza y esta parte de su obra está salpicada de metáforas procedentes del vocabulario militar.

La importancia de su literatura se debe a las Coplas que hizo a la muerte de su padre, el maestre Don Rodrigo, una de las obras más importantes de la literatura castellana. Escrita en 1476 y publicada en Sevilla en 1494, las Coplas son una elegía en la que el poeta se lamenta serenamente de la inestabilidad de la fortuna, de la fugacidad de los bienes terrenales, y el poder igualatorio de la muerte al tiempo que elogia las virtudes de su padre. Las Coplas tuvieron un enorme éxito entre el público medieval y el del Siglo de Oro.

El poema consta de cuarenta coplas de pie quebrado: parejas de sextillas cuyos versos tercero y sexto están formados por versos de cuatro o cinco sílabas que constituyen el llamado pie quebrado abc abc. A pesar de que fue una estrofa muy utilizada por otros poetas como puede comprobarse en los cancioneros, le cabe el honor a Manrique de haberla difundido, por la que se la conoce como manriqueña. Tradicionalmente los críticos han dividido el poema en tres partes, que se corresponderían con otras tres vidas (la perdurable o eterna, la mortal o perecedera y la de la fama que pervive en la posteridad).

Coplas I-XIII: Exhortación filosófica sobre la fugacidad de la vida y apelación al hombre acerca de su condición mortal.

Coplas XIV-XXIV: Ilustración del mensaje anterior con ejemplos, dentro de la tradición medieval del exemplum.

Coplas XXV- XL: Divididas a su vez en el elogio de la figura de su padre (virtudes, hazañas guerreras) y diálogo de la muerte con su padre, que la acepta con resignación.

No fue Jorge Manrique el primero en tratar el tema de la vanidad del mundo en un elogio fúnebre, ni en hacer hablar a la muerte, pero destacan su sinceridad y la sobriedad expresiva de su poema en contraste con otros poemas fúnebres, habitualmente más truculentos y efectistas.

Junto con La Celestina, las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre marcan el paso del medioevo al Renacimiento. Si en la Edad Media los poetas creen vivir en un valle de lágrimas en el que hay que merecer la mejor vida que nos espera más allá, en las coplas de Manrique se atisba una concepción más mundana y humanista que anuncia el Renacimiento (frente a la muerte, Manrique opone la fama perdurable).

Juan de Mena. (1411-1456)

Juan de Mena nace y pasa su juventud en Córdoba. Se discute su condición de converso. Estudió en Salamanca y llegó a ser cronista y secretario de cartas latinas de Juan II. Familiarizado con los clásicos y el humanismo italiano de Dante y Petrarca, encarna al perfecto intelectual del momento al aunar cultura clásica y el humanismo italiano con usos medievales.

La mayoría de los críticos suele dividir su obra poética en dos grupos:

– Poesía continuadora de la tradición española medieval. Serían la poesía cortesana relacionada con la corriente galaico-portuguesa y provenzal de temática amorosa y los textos doctrinales en los que se ensalza la figura de Juan II.

– Poesía italianizante (petrarquista, dantesca). Marcada por la poética de arte mayor, la octava dodecasilábica que acaba por ser considerada Copla de Juan de Mena. Poesía culta que se aleja del habla cotidiana. Juegos verbales, cultismos y referencias mitológicas.

La obra culminante del escritor cordobés es “Laberinto de Fortuna” conocida también como “Las trescientas”. Finalizada en 1444 y dedicada a Juan II, consta de 297 coplas de arte mayor en los que Mena toma partido por Álvaro de Luna y protesta contra la corrupción moral de la época. Mena utiliza la alegoría a la manera de Dante, mezclando el mito de la diosa Fortuna con episodios históricos.

Iñigo López de Mendoza. Marqués de Santillana. (1398-1458).

Nace en Carrión de los Condes, en el seno de una familia muy influyente dentro de la nobleza del siglo XV. Su vida coincidió grosso modo con el reinado de Juan II (U1405-1454) y el Marqués de Santillana luchó tanto a favor como en contra de su rey. Participó en la Reconquista y contribuyó directamente a la caída del condestable Álvaro de Luna. Además de aunar la carrera de las armas a la de las letras como Manrique, albergó la mayor biblioteca de su tiempo y estaba al tanto de los movimientos literarios italianos.

Junto con Juan de Mena, el Marqués de Santillana fue el personaje más influyente en las letras de su tiempo.

La crítica suele distinguir tres etapas en su poesía.

  1. Lírica menor: Serranillas, canciones y decires. Textos de juventud compuestos entre 1423 y 1440.
  2. Poemas italianizantes. A partir de 1433 Santillana descubre la poética culta italiana y empieza a componer obras con más pretensiones literarias poniendo más cuidado en el estilo.
  3. Obras doctrinales, moralizantes, políticas y religiosas. Finalmente, en su madurez antepone el mensaje y la sinceridad de lo comunicado al estilo.

No podemos dejar a un lado su célebre Carta proemio al condestable Don Pedro de Portugal, que a pesar de ser en prosa expone sus ideas teóricas sobre el arte poético además de sus preferencias dentro de este arte.

Otros poetas de este período serían Rodrigo Cota, Juan Álvarez Gato, Pedro Torrellas, etc…

El Romancero.

Durante la Edad Media el vocablo romance era sinónimo de “lengua vulgar”, por oposición al latín. Con el tiempo el término pasó a aplicarse a las obras literarias escritas en lengua vulgar. Si bien la diferencia entre cantar y romance no es tan clara como tal vez lo fue en la Edad Media, podemos recurrir a dos enfoques para precisar el término.

– Poema no estrófico en versos octosílabos que riman en asonante en los pares, aunque habría excepciones a esta regla.

– Siguiendo los rasgos poéticos que estudió Menéndez Pidal el elemento más significativo sería su carácter épico-lírico. Cabría definir al romancero como un género híbrido.

Los romances son anónimos. Sólo en algunos tardíos conservamos el nombre del autor, autor que podría ser denominado “autor legión” según la teoría pidaliana en la que diferentes autores iban reescribiendo el texto original con el paso del tiempo.

En el siglo XV se fijará por escrito un género que vivía oralmente dentro de la sociedad desde no sabemos muy bien cuánto tiempo, despreciado por los poetas cultos. El Cancionero General incluye 48 romances con glosa y 14 trovadorescos.

Estilo del romancero:

– Peculiar estructura narrativa. Uso de la narración y diálogos. Romance-cuento; romance-escena y romance diálogo.

– Fragmentarismo: Empiezan y acaban abruptamente.

– Arcaísmos: Su léxico era arcaizante, consecuencia de no pertenecer a la época en la que fueron recopilados por escrito, sino a otras anteriores.

– Uso peculiar de los tiempos verbales para hacer el relato más vivo.

– Carácter indicial: Tan importante es lo que se dice explícitamente como lo que se da a entender con alusiones.

– Rasgos orales: Consecuencia de su tradicional forma de transmisión.

La poesía tradicional

Rafael Ramos Nogales. Universidad de Gerona

1. LÍRICA CULTA Y LÍRICA TRADICIONAL

Sin duda, la poesía lírica es la manifestación más antigua de la literatura universal. Ya en los tiempos del neolítico, antes de que existiera la literatura propiamente dicha, los seres humanos entonaban cantos para expresar sus sentimientos: la alegría de una boda, de una partida de caza o de una buena cosecha, y el dolor por una despedida o la muerte de un ser querido. Incluso hoy día, esa es la única manifestación literaria de los pueblos más primitivos. Paulatinamente, sin embargo, esa poesía lírica primitiva se fue escindiendo en dos ramas complementarias: la lírica culta y la lírica tradicional.

La lírica culta es la realizada por un autor determinado; profesional o, cuando menos, especialista de la literatura. Es la poesía lírica tal y como la solemos entender hoy, y entre sus cultivadores podríamos recordar a Safo, Catulo, Petrarca, Donne, Verlaine o Borges, por citar solo unos pocos nombres de diferentes épocas y lenguas. En la mayoría de los casos ese autor firmó su obra para la posteridad, y la creó con la voluntad expresa de que se difundiera de forma inalterable (esto es, en la mayoría de las ocasiones, por escrito) en ambientes más o menos selectos: una ciudad importante, una corte, un grupo de lectores especialmente cultivados por su inteligencia, por su sensibilidad… un círculo cultural, en suma, en el que su destreza poética fuera reconocida. En la Edad Media estaría representada, por ejemplo, por la obra de los goliardos latinos, los trovadores provenzales, gallegos o sicilianos, los trouvères franceses, los minnesinger alemanes, los stilnovisti italianos o los poetas castellanos del siglo XV.

La lírica tradicional, en cambio, no tiene una autoría reconocida. Eso no quiere decir que sea obra del pueblo, como pretendían los estudiosos románticos. Indudablemente, debe existir un autor inicial, un creador de cada una de las piezas, pero al no ser necesariamente un poeta profesional o especialista, al crearlas dentro de la tradición (con sus usos, sus personajes, sus temas…) y difundirlas y recrearlas también dentro de ella, esa autoría deja de ser determinante. A veces, lo único que ha creado es un nuevo verso para una canción, o ha unido dos cantares en uno solo. Desde esas premisas, no es extraño que estas piezas no aparezcan firmadas por sus autores, pues pocas veces son tales (salvo en los casos, que ya veremos, en los que un autor culto se proponga imitar la lírica tradicional), sino que se han limitado a reinventar o adaptar los poemas que se han venido repitiendo durante generaciones. Esta misma naturaleza va a hacer que tampoco se difundan de forma inalterable, sino que se modificarán y se recrearán todas las veces que se canten, pues prácticamente nunca hubo un texto escrito al que permanecer fiel: en la mayoría de los casos, ni el autor debía saber escribir ni el cantante debía saber leer, pero el ser humano siempre ha sabido cantar. Tampoco se van a difundir en los ambientes más selectos, sino que están hechas, precisamente, para ser cantadas por todos: en la fiesta de la aldea, en una romería, para acompasarse durante las labores del campo o de la casa o para hacer más llevadero el camino. Esa es la lírica tradicional: la que se ha cantado y repetido de generación en generación, la que ha acompañado siempre a los que no han tenido acceso a la literatura escrita. Canciones como La cabra, Carrasclás o La bamba serían un buen ejemplo contemporáneo de lírica tradicional: todo el mundo las sabe y las ha cantado más de una vez, pero nunca se ha planteado quién las escribió, cuál es el verdadero orden de sus estrofas ni cuál es su verdadera letra entre todas las que se pueden cantar.

Hay que hacer, sin embargo, un par de precisiones. Por un lado, no estamos ante obras anónimas; simplemente no importa su autor, porque cualquier persona que las canta o las recita es ya un poco su autor. Tampoco hay que confundir la lírica tradicional con la lírica popular. Si entendemos lírica popular en cuanto poesía que nace y se transmite entre el pueblo, haremos bien en verlas conjuntamente; pero no si la vemos simplemente como la poesía más conocida o difundida; una pieza puede ser, en este sentido, muy popular, como las Coplas de Jorge Manrique o el villancico Noche de Paz de Gruber, pero eso no significa que no tenga un autor conocido (aunque quien la cante frecuentemente lo ignore) ni que no se haya creado meticulosamente como una pieza literaria ajena a la tradición; e, igualmente, nos podemos encontrar con que algunas piezas plenamente tradicionales no son nada populares.

1. La poesía tradicional/2

Centrándonos ya en la Edad Media, tampoco hay que confundir la lírica tradicional con la poesía de los juglares: estos eran unos profesionales del espectáculo que se alquilaban a quien les quisiera pagar, por lo que podían recitar por igual tanto las delicadas composiciones de un culto trovador provenzal como las alegres canciones de tono picante de una boda aldeana, coreadas por todo el pueblo; su función era esa: ejecutar las piezas por las que recibirían su paga.

Por último, tampoco hay que confundir el adjetivo tradicional con ínfimo, indecente, mal hecho o descuidado. Efectivamente, los moralistas de la Edad Media, e incluso algunos escritores (como Juan de Mena o el Marqués de Santillana), despreciaron este tipo de composiciones por su ínfima calidad literaria, pero no hay que olvidar que, para los hombres cultos de esa época, la única lírica digna de atención era la culta. En nuestra época, en cambio, se ha vuelto los ojos hacia estas composiciones y se ha visto en ellas una poesía de una intensidad poco común, además de encontrarles no pocas dotes de ingenio y de poesía en su estado más puro.

La poesía lírica nació para ser cantada, pero esto es mucho más cierto si lo aplicamos a la lírica tradicional de la Edad Media. Como hemos dicho, es el tipo de composiciones de que se echaba mano para celebrar los bailes de la aldea, los recibimientos triunfales después de una campaña guerrera, las fiestas, los trabajos del campo o la casa, las nanas o los juegos de los niños. Y, al transmitirse en una sociedad no alfabetizada, eso solo podía pasar de unos a otros por vía oral. Ahí radica el principal problema de la lírica tradicional. Sabemos que existía desde hace miles de años, pero al no haberse conservado por escrito no tenemos testimonio de ella. Realmente, nadie que supiera escribir (esto es, en principio, una persona culta y de un círculo social elevado) se iba a molestar en recoger algo tan innoble y tan plebeyo como los cantares de los labradores y villanos. Ni tan siquiera se contemplaban dentro de la literatura (esto es, de la cultura escrita) de la época, por lo que se podía prescindir completamente de ellos. Por eso, los testimonios que conservamos son, en la mayoría de los casos, indirectos. Entre ellos destacan las pocas poesías cultas que admitían algunas de las características de la poesía tradicional, como las chansons de toile francesas, cantigas d’amigo gallegas, winileodas germánicas…

LECTURA 2:

POESÍA MEDIEVAL DE CANCIONERO

1.-Hacia 1350 se constata un cambio importante en la lírica española. La lengua de los autores pasa de ser el gallego-portugués -que había utilizado incluso Alfonso X el Sabio en sus cantigas- al castellano.

Las estrofas comienzan a definirse y a centrarse en diferentes formas, tomando, como base el verso de ocho sílabas –octosílabo– y el de doce (seis más seis) o verso de arte mayor.

Los temas de esta poesía derivan, básicamente, de la poesía provenzal de los trovadores occitanos: el amor y sus variaciones. En la Península se añaden algunas características, como las alegorías -personajes basados en ideas abstractas-, los juegos de palabras complejos, la falta de paisaje y de descripción física, la aceptación de la desgracia por parte del amante, etc.

2.- Esta poesía suele recogerse en libros de poemas llamados habitualmente cancioneros. Destacan tres:

a) el Cancionero de Baena, recopilado hacia mediados del siglo XV para el rey Juan II de Castilla. Entre sus poetas se encuentran nombres como Alfonso Álvarez de Villasandino, Francisco Imperial o Ferrán Sánchez de Calavera.

b) el Cancionero de Estúñiga, copiado en Italia, en la Corte de Nápoles. Incluye poemas de Lope de Estúñiga, Carvajales, Torrellas o Fernando de la Torre, junto a nombres de los que se tratará independientemente, como Juan de Mena o Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana.

y, en tercer lugar,

c) el Cancionero General, recopilado por Hernando del Castillo en Valencia, 1511, donde leeremos poesías de Fernán Pérez de Guzmán, Gómez y Jorge Manrique, Pero Guillén de Segovia, Florencia Pinar, acaso la primera poetisa española, Pedro de Cartagena y los citados más arriba, Juan de Mena e Iñigo López de Mendoza.

3.-a) Íñigo López de Mendoza fue, desde 1445, Marqués de Santillana. Es especialmente recordado por sus serranillas, poemitas de arte menor que tratan del encuentro entre un caballero y una campesina. Fue el primer autor que escribió en castellano sonetos, estrofa de origen italiano mal conocida aún en Castilla. Cultivó poemas alegóricos y doctrinales y formó una de las bibliotecas mayores de su época.

b) Juan de Mena fue amigo del Marqués. Viajó a Italia y fue cronista del rey Juan II de Castilla, a quien dedicó su obra más famosa, Laberinto de Fortuna, poema alegórico en casi trescientas octavas de arte mayor, en que imita la [Divina] Comedia de Dante Alighieri y trata desde la geografía del mundo hasta la penosa situación política que atravesaba Castilla por esos momentos.

c) Jorge Manrique, sobrino de Gómez Manrique, fue hijo de Rodrigo Manrique, Maestre de Santiago. De entre sus poesías, demasiado parecidas a las de cualquier autor de su época, destacan por su originalidad, las Coplas a la muerte de su padre. Sus reflexiones sobre la muerte y el paso del tiempo siguen teniendo hoy una fuerza y una vigencia extraordinarias y fueron comentadas a la muerte del poeta.

4.- Para completar el panorama de la poesía de esta época, podríamos añadir otras obras muy diversas en su forma: desde las Danzas de la muerte, al Diálogo entre el amor y un viejo, pasando por poesías satíricas, como las Coplas de Mingo Revulgo o las Coplas de la panadera, etc.

LECTURA 3:

JORGE MANRIQUE

Sin duda alguna, Jorge Manrique es uno de los nombres más insignes de la literatura española medieval. En su breve existencia logró un perfecto equilibrio entre las actividades militares y la contemplación poética. Nacido de Paredes de Nava hacia 1440, perteneció a un noble linaje castellano, el de la familia Manrique. Es el cuarto hijo de don Rodrigo Manrique, conde de Paredes, y de doña Mencía de Figueroa, descendía por su abuela paterna, doña Leonor de Castilla, de la estirpe real de los Trastámara, y por su madre, prima del marqués de Santillana, estaba entroncado con el potentísimo linaje de los Mendoza.

A lo largo del reinado del último Trastámara, el rey don Enrique IV, se desarrolla su carrera militar a ritmo rápido: Caballero de la Orden de Santiago, Comendador de la villa manchega de Montizón, Trece Santiaguista. Es harto sabido que la figura de su padre se impuso en don Jorge, tanto en vida como después de la muerte, con la fuerza de un modelo ejemplar. Así pues, participó al lado de su padre en los incesantes conflictos que dividieron a la aristocracia castellana en dos bandos. Si de su padre, don Rodrigo Manrique, recibió la formación caballeresca es probable que de su tío, el poeta Diego Gómez Manrique, recibiera la formación poética. Tres años escasos sobrevivió don Jorge a su padre, cuya orientación política siguió peleando en favor de doña Isabel. En 1479 murió a consecuencia de las heridas recibidas en el asalto del castillo Garcí Muñoz. Jorge Manrique se había casado hacia 1470 con doña Guiomar de Castañeda, hija del conde de Fuensalida, y de doña María de Silva. De este matrimonio nacieron Luisa y Luis, éste heredó la encomienda de Montizón y el título de Trece de Santiago. No dejó descendencia conocida.

Bien es sabido que Jorge Manrique no alcanzó la gloria de la fama por sus hazañas militares sino por la composición de Coplas por la muerte de su padre, en las que, eso sí, evoca sus empresas bélicas y exalta la valentía y el vigor moral del guerrero. Y es que, a decir verdad, vida y poesía van de la mano en la trayectoria manriqueña. Así pues, la creación cancioneril reaviva los tratos cortesanos que habían dejado huella en la memoria histórica.

Es frecuente establecer una división de la obra manriqueña en tres subgéneros poéticos distintos (amoroso, burlesco y doctrinal).

POESÍA AMOROSA.

La poesía amorosa manriqueña no aporta originalidad y se inserta en la corriente del amor cortés, tal como había sido concebido por los provenzales. Para el poeta cortesano, el amor es el eje de la existencia: alabar a la dama y servirla es el constante ejercicio al que se consagra el enamorado; frecuentemente la señora pertenece a un estado social más alto y la pretensión del amante se convierte en auténtica osadía. Crea una poesía amorosa sin un sentimiento sincero, a partir de los tópicos del amor cortés. El poeta profesa una verdadera religión de amor, cree firmemente en el Dios de Amor y es consciente de que la plenitud amorosa sólo llega con la muerte, donde se halla el supremo bien. Después de divinizar el amor, Jorge Manrique lo proclama «señor», en el sentido en que la sociedad medieval se da la relación de señor y súbdito. Así, el amante ha de servir a su amada de un modo paralelo al del servicio caballeresco feudal: amar es servir. En la poesía amorosa manriqueña se refleja una de las constantes de su vida: la guerra. El amor se funde con imágenes medievales castrenses y se expresa con un léxico belicoso (fuerza, rabia, amenazas, herir, combatir,…). Castillo de amor es toda una alegoría de la vida guerrera, tan familiar para Manrique, en la que el enamoramiento se representa como el asalto a una fortaleza (entendida como ciudadela y virtud). Eso mismo ocurre en otro de sus poemas, Escala de amor.

POESÍA SATÍRICA.

Jorge Manrique compuso tan sólo tres poemas burlescos en los que nunca llegó a la sátira feroz y encarnizada. En el primer poema burlesco, A una prima suya que le estorbaba unos amores, el poeta juega con el doble sentido de la palabra «prima», cuerda para tañer y pariente, refiriéndose al mal servicio que le hacía una prima suya en unos amores y al desconcierto que produce en el instrumento una prima mal templada. La segunda composición, Coplas a una beoda que tenía empeñado un brial en la taberna, es la más conocida por lo jocoso del tema: se dirige a una mujer borracha que empeña su manto o brial para poder seguir bebiendo. El último poema burlesco, Un convite que hizo a su madrastra, es el más extenso de los tres y fue escrito probablemente en 1476. En él hace un retrato esperpéntico de un banquete dedicado a doña Elvira. Este poema deja patente el poco respeto que doña Elvira despertaba en su hijastro Jorge Manrique.

POESÍA MORAL.

Se incluyen en este grupo las cuarenta coplas dobles dedicadas a la muerte de su padre, compuestas en el último tercio del siglo XV. Si Coplas por la muerte de su padre ocupa un lugar privilegiado en la historia de la cultura hispánica no es porque aborde un tema que es omnipresente en la cultura medieval castellana: la muerte, sino por el peculiar tratamiento que hace de dicho tema. Jorge Manrique prescinde de la pomposidad y el engolamiento propios en los poemas elegíacos de aquella época para dar una sensación de intimidad. Si observamos estrofa por estrofa comprobaremos que a diferencia de lo que ocurre en Danza de la Muerte, en las Coplas no hay ninguna descripción sobre la descomposición del cuerpo humano. Manrique considera a la muerte como un personaje, se reduce casi a una voz interior y mantiene un diálogo con don Rodrigo. Otra alteración del esquema tradicional es la utilización que hace del tópico «ubi sunt», no para evocar las glorias antiguas de personajes lejanos sino para presentar la fugacidad de unos rasgos esenciales que son conmovedores porque los sitúa en un pasado inmediato. Sin embargo, la mayor nota de originalidad está en concebir la muerte como parte integrante de la vida. La lectura de las Coplas nos induce a reflexionar sobre el sentido de la vida.

Están escritas en pie quebrado y se observa una organización en tres partes simétricas:

1. de la I a la XIII reflexiona sobre la muerte en abstracto.

2. XIV-XXIV. Visión más concreta de la muerte presentándonos un desfile de ilustres personajes históricos.

3. XXV-XL. Individualización de la muerte con el caso de su padre. Incluye el elogio de virtudes naturales y el diálogo de la muerte con don Rodrigo.

Si bien el punto de partida de las Coplas es un hecho concreto: la muerte de don Rodrigo Manrique, padre del poeta, lo que hay en estos versos va más allá de una mera representación universal de la muerte. Estos versos nos invitan a una reflexión melancólica sobre lo que ha sido, lo que ya no es y no podrá volver a ser; a asumir la fugacidad como algo inherente a la vida misma y como aquello que la dota de belleza. El profundo amor a la vida es lo que Jorge Manrique nos transmite a través de las Coplas.

LECTURA 4:

EL ROMANCERO

Siglo XIII: Cuaderna vía: gran rigidez

Siglo XIV: Deterioro de la cuaderna vía (inicio de la polimetría).

Siglo XV: Cambio socio-político. Desgasta del estamento clerical y militar y auge de los elementos laicos y cortesanos.

Siglo XV: Final de la épica debido a la profunda crisis política de Castilla.

Significación de la palabra romance: 1) lengua vulgar; 2) cualquier composición en verso; 3) a partir del siglo XV, tipo de canción.

Definición (Pidal, página 9): «poemas épico-líricos que se cantan al son de instrumentos, sea en danzas corales, sea en reuniones para el recreo o simplemente para el trabajo». Por lo tanto de aquí se desprende:

1) carácter colectivo o social, literatura tradicional

2) relación inseparable con la música

3) género híbrido (épico-lírico)

¿Se puede conocer la versión original de un romance? Establecimiento de las variantes, versión tipo (versión con mayor prestigio). Romance anónimo: ¿se ha olvidado el nombre del autor o el pueblo lo considera como su patrimonio? Sus variantes se deben

¿a fallos de la memoria? ¿Necesidades acomodaticias? ¿Ajuste a la sensibilidad de un determinado pueblo o zona?

Origen de los romances

1) Tesis tradicional: origen narrativo de los romances al ser fragmentos del cantar de gesta. Estos fragmentos serían los primeros romances épicos tradicionales. Como estos romances tendrían gran fama, los juglares copiarían los temas para componer nuevos romances históricos, líricos, novelescos que constituyen los romances juglarescos.

2) Tesis individualista: a partir del siglo XIX, teoría de Paris, cantilenas, autor concreto… El romance sería anterior a la canción de gesta y se basan para ello en la relación de los romances con otras formas métricas de la lírica tradicional: la endecha y el villancico. Relación del romance con las baladas europeas. No todos los romances son épicos (tradicionalistas) ni líricos (individualistas).

Versificación

¿Verso de ocho sílabas? ¿Verso de 16 sílabas?

· ediciones de los siglos XV y XVI, los autores del romancero nuevo, los autores de comedias que intercalan un romance en su texto: verso de ocho sílabas

· a partir del XIX: verso de 16 sílabas

Sin embargo, las irregularidades son muchas: se encuentran versos de 7 sílabas (relación con la balada francesa), de nueve sílabas. Estas irregularidades en las sílabas se arreglaban fácil con la música), romances con estribillo. Parece que el verso de 16 sílabas tiene más razón de ser por varias razones: lingüísticas: cada verso contiene una sentencia con sentido propio; literarias: era frecuente en los siglos XV y XVI glosar romances y la base para la glosa eran dos octosílabos; genéticas: la poesía épica castellana se produce en tiradas monorrimas en asonante de versos largos anisosilábicos, los romances recordarían en cierto sentido su origen. Rima asonante sin embargo puede encontrarse consonancia (sobre todo en los romances del romancero nuevo) e incluso puede haber dos o tres asonancias diferentes dentro de un mismo romance. Esto se debe:

1) desaparición de la e paragógica

2) unificación de romances de distinta rima

3) utilización del pareado

Poética del romancero

Estructura: romances narrativos (romances cuentos: con antecedentes, nudo y desenlace) y romances dialogados.

Fragmentarismo: el inicio y el final se presentan ex-abrupto. Esta característica puede proceder del carácter tradicional del romance. Pero puede proceder de una razón estética: llamar la atención del público.

Formulismo: finalidad estética y funcional: introducir parlamentos y saludos, referirse a una misma situación temporal o espacial, estereotipos de sentimientos o vivencias existenciales, función apelativa (juramentos, maldiciones…)

Rasgos lingüísticos: vocabulario arcaizante, uso de los tiempos verbales (presente histórico y el imperfecto).

Uso de los motivos: motivo: unidad narrativa mínima y recurrente pero no necesariamente formulada de forma idéntica. Algunos de los motivos están puestos al servicio del carácter indicial de los romances. Doble nivel de lectura de los romances: el nivel de entendimiento de la historia y lo que se induce.

Contaminación de los romances: por tener los protagonistas el mismo nombre, por tratar del mismo tema, por tener un motivo en común…

Otros recursos: anáfora, paralelismos, antítesis, enumeraciones, utilización de un lenguaje arcaizante..

Clasificación de los romances

1) Clasificación temática y genética: Romances viejos: originados en los siglo medievales, vivieron una tradición oral y en los siglos XV (finales) y XVI pasaron a ser escritos y Romances nuevos: compuestos por poetas cultos (Góngora, Lope de Vega) desde el Renacimiento hasta la época moderna que intentan imitar el estilo tradicional. El romancero nuevo tiene una temática distinta (temas amorosos, tema de burlas, religiosos). Muchos de los romances nuevos fueron difundidos como anónimos para copiar otra de las características del género. También copiaban el lenguaje arcaico. Romancero vulgar: producido a partir del siglo XVII para uso de las clases populares urbanas (de aquí pasó al mundo rural) por autores de esa misma clase social. Muchas veces se identifica estos romances con los romances de ciego o con los romances de cordel. La temática del romancero vulgar es la que le gustaba al pueblo (aventuras de bandidos, niños desaparecidos, asuntos políticos…) Romancero tradicional: romances de todas las épocas y de todos los estilos que han sido difundidos oralmente durante un período largo de tiempo por un cadena sucesiva de individuos. Sin embargo, esta clasificación es un poco artificial pues los romances están sujetos a las siguientes contingencias: están destinados a ser cantados y son de transmisión oral y, por otro lado, nos han llegado en selecciones tardías y esto ya tiene el carácter de limitación. Para la selección puede haber diversos criterios: autocensura, falta de interés pues algunos romances eran muy conocidos.

A) Romances históricos:

· romances histórico-heroicos sobre temas nacionales: importantes para reconstruir la historia de España desde otro punto de vista.

1. ciclo del Rey don Rodrigo y la pérdida de España: fin moralizante: todo mal físico procede de un mal moral.

2. ciclo de Bernardo del Carpio

3. ciclo de los Condes de Castilla: Fernán González, Infantes de Lara, condesa traidora, Cid (mocedades del Cid, cerco de Zamora, conquista de Valencia, afrenta de Corpes). Parten del cantar de gesta pero se extrema en ellos el subjetivismo y se apartan del verismo y verosimilitud del poema épico.

· romances fronterizos: no relacionados con poemas de gesta. Dentro de esta categoría son importantes los romances moriscos pues nos dan una versión idealizada de los musulmanes, pues su civilización parece exótica a los cristianos. Se pone de moda la morofilia hasta los Siglos de Oro.

· romances heroicos de temas extranjeros: el ciclo carolingio (es un tema que estaba ya en los poemas épicos) y el ciclo bretón (no proceden de cantares de gesta sino de novelizaciones de temas bretones y siguen muy de cerca el tema caballeresco).

B) Romances líricos y novelescos:

No todos los romances tienen su génesis en el cantar de gesta, una vez establecido el género, la temática se expande a asuntos variados: tradición greco-romana o bíblica, temas amorosos, mundo rural-pastoril o diversos asuntos. No hay romances estrictamente religiosos pero hay muchos con una cierta intención moralizante: actitud del romance frente al adulterio del amor cortés.

Estilos de composición del romancero

· juglareco: durante el siglo XV un grupo de juglares habría compuesto o adaptado romances para el uso de la nobleza

· artificioso: durante los siglos XV y XVI, romances creados o arreglado por poetas cortesanos interesados por lo popular (Juan de la Encina, Gil Vicente)

· erudito: primera mitad del siglo XVI, autores anónimos componen romances con fines didácticos como ejemplo moral para sus contemporáneos. Estos romances pueden estar basados en la Biblia, en documentos históricos…

Datación y autoría: Autor son legión, estado latente, obra abierta, el romance vive en sus variantes.

Relación con otros géneros

· épica: orígenes del romance, estilo formulístico, tema épico

· lírica: uso del paralelismo, uso del estribillo, uso del punto de vista subjetivo

· narrativa culta en verso

· balada europea, la balada es una composición poética de carácter narrativo cantable, generalmente con estrofas y de transmisión oral, que existe en prácticamente todas las literaturas europeas.

Difusión de los romances

Siglos XV y XVI: pliegos sueltos

Cuando los poetas cultos se fijan en ellos como fuente de inspiración surgen las primeras colecciones: Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo; Cancionero de romances (1547 1549) de Martín Nuncio. A partir de 1550 se publican colecciones de romances por doquier.

No sólo colecciones literarias sino también colecciones musicales.

En el siglo XVIII con la influencia del clasicismo el romance pierde popularidad y se refugia en pueblos y zonas rurales. Resurgimiento en el siglo XIX a través del romanticismo alemán.

Uso de los romances

En la EM el uso debía tener razones diversas: exaltación caballeresca, planteamiento de conflictos sociales o familiares, eco de tabúes o la existencia de mundos mágico y maravilloso. El romance histórico estaba muy relacionado con la propaganda política.

Los poetas cortesanos utilizan los romances para hacer glosas o contrahechuras (imitaciones de poemas conocidos con un nuevo sentido). Cuando el romance se pone por escrito en las escuelas se enseña a leer con romances: todo el mundo sabe, conoce, canta o ha cantado un romance. Algunas frases de los romances quedan como frases hechas. Los romances se relacionan con la vida cotidiana, con la siega, la recolección, las bodas, los ritos vitales, festividades, canciones de cuna, juegos infantiles…

Publicado: abril 6, 2015 por Santiago

Etiquetas: tema 45 lengua castellana y literatura