1. EL MARCO TEATRAL FINISECULAR.
Los hombres del 98, caracterizados por una educación de tipo liberal impregnada de influjos del pensamiento europeo, serán los más firmes guías del reformismo de las estructuras del país y, por ello, entre otras prioridades, serán los portaestandartes de los esfuerzos renovadores del teatro español. También intervinieron en el fenómeno los modernistas y los novecentistas, quizás más elitistas y, por ello, más alejados de las masas.
La actividad teatral se halla totalmente liberalizada y tiene la consideración legal de empresa con fines lucrativos. Las estructuras socioeconómicas no son capaces de sostener la experimentación teatral, ni de realizar las inversiones para acompasar el espacio escénico con los resultados investigadores de fines del XIX y principios del XX.
La estructuración de las capas sociales españolas de la época, así como su distinta sectorización ideológica determinaron las corrientes teatrales que se pueden rastrear durante toda la mitad del siglo XX. Así, a grandes rasgos, se pude considerar un teatro burgués, un teatro elitista y un teatro popular, cada uno de ellos, por supuesto, susceptible de ulteriores subdivisiones.
(No obstante, como existe otro tema que trata del teatro a partir de los años cuarenta, limitaremos nuestro estudio hasta el final de la Guerra Civil).
2. EL TEATRO BURGUÉS:
2.1. Jacinto Benavente (1866-1954): Evolucionando tras la estela del teatro europeo del momento el sector más tradicionalista y retrógrado va adentrándose paulatinamente en la llamada comedia de salón que significa un avance ideológico y formal, pero sin ninguna ruptura con sus principios de clase y de credo.
Su primera obra, El nido ajeno (1984), fue bien recibida por los jóvenes intelectuales, pero mal por la burguesía. Ante esta disyuntiva (ser autor de minorías o de mayorías) Benavente optó por amoldarse a los gustos mayoritarios, limitándose en sus obras a censurar pequeños vicios, sin hacer críticas totales. Su s mejores obras son Los intereses creados (1907), con influencias de la commedia dell´arte italiana y La malquerida (1913), de ambiente rural. Afamadas también son Rosas de otoño (1905) y Señora ama (1908), entre otras muchas. Si se añaden a esto algunos libretos de opereta y de zaruela, comedias para niños (El príncipe que todo lo aprendió en los libros), traducciones y adaptaciones del teatro extranjero, francés e inglés sobre todo, se tendrá una idea de la vastedad de una producción que tuvo fervientes admiradores, pero también acerbos críticos.
Benavente consigue acabar con el teatro ripioso y grandilocuente del tardorromanticismo. Introduce nuevos decorados en sus obras. Posee una habilidad técnica indiscutible, sabiendo manejar el lenguaje y dosificar la intriga. En su contra están su escaso sentido crítico y, sobre todo, su particularismo, el tratar temas carentes de universalidad.
2.2. Otras corrientes burguesas. Teatro poético en verso: Mezcla de Romanticismo y Modernismo, ideológicamente muy conservador y tradicional, anticrítico y apologético, con constantes alusiones a las perdidas glorias del Imperio español. Respecto a lo temático, sus cultivadores tuvieron el acierto innegable de utilizar la gran gama de registros del Modernismo (exotismo, simbolismo, historicidad y otros), muchos de ellos proclives a una sensibilidad tradicionalista, como las hazañas medievales, las gestas imperiales de la hispanidad y las historias o leyendas hagiográficas, escritos con tono galante, romántico o petulante, según conviniera, aunque también se dará el drama rural. Representantes genuinos de la estética anterior fueron F. Villaespesa (El Alcázar de las perlas, Aben Humeya, La leona de Castilla) y E. Marquina (Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol, Teresa de Jesús, La ermita, la fuente y el río) y, con matices, los hermanos Machado.
También deudoras de la estética modernista, aunque su sonoridad clara se mezcle con elementos procedentes de nuestro romanticismo y del folclorismo, se encuentran las siete obras escritas al alimón por los hermanos Machado (destacando La Lola se va a los puertos), que gozaron de gran predicamento entre el publico burgués por su verso sobrio y elegante, su fidelidad y autenticidad hacia lo popular.
3. TEATRO ELITISTA.
Frente a la mayoría burguesa que gustaba del teatro hasta aquí esbozado, existía una minoría pequeño-burguesa que, educada en los principios que sostenía la Institución Libre de Enseñanza, pretendía que España se incorpora a las corrientes teatrales imperantes en Europa. Dada la estructura de los circuitos comerciales al uso, este tipo de teatro quedó por completo fuera de los escenarios.
Esta actitud fue compartida por las generaciones o grupos de autores de mayor prestigio del siglo XX: la Generación del 98 y del Novecentismo, por un lado, y la del 27, por el otro, aunque con notables diferencias. La mayor parte de los autores de las primeras se resignaron a no ver estrenado su teatro, lo que no impidió que no siguieran escribiéndolas; en cambio, la Generación del 27, más combativa, intentó cambiar la sensibilidad de los espectadores, crear un nuevo público mediante la formación.
3.1. Noventayocho y Novencestismo:
Las piezas que Unamuno (1864-1936), escribió para el teatro son una prolongación del trabajo artístico e intelectual que llevaba a cabo en sus libros. A ellas traslada su temática literaria y filosófica: la muerte y la angustia de la desaparición total, el problema de la personalidad, el tema de la identidad y la soledad en su aspecto más trágico. Dramáticamente intenta apartarse de las formas naturalistas para lo cual se apoya en la tradición de la tragedia clásica y aplica un procedimiento de renuncia a todo elemento superfluo u ornamental de la escena, en el lenguaje, en la acción y en los conflictos, pasiones y caracteres de los personajes, lo que dota a sus obras de un cierto esquematismo y carácter abstracto que algunos críticos han señalado como defectos y hasta como fundamento del fracaso de la dramaturgia unamuniana. El planteamiento de sus problemas de conciencia religiosa se pone de manifiesto en obras como La esfinge (1898), donde se trata la gloria en la posteridad, La venda (1899) o La soledad (1921). También son reflejo de la problemática vital del autor los personajes de Fedra (1910), La Raquel encadenada (1922) y El Otro, de 1926, que exponen la muerte considerada como salvación, la maternidad frustrada o la crisis de identidad.
Azorín se inicia en el teatro con La fuerza del amor (1901), vuelve con al género con Old Spain (1926) y La guerrilla (1936) y se despide de él con Farsa docente (1942). Abordó el género dramático con la pretensión específica de llevar a cabo una experiencia de renovación teatral, de sentido netamente antinaturalista, siendo lo fundamental para él “el apartamiento de la realidad”. La alternativa es un teatro antirrealista, abierto a la expresión del mundo de la subjetividad y el subconsciente; en definitiva, en la línea del surrealismo que ocupaba los escenarios europeos. Existe un general acuerdo de toda la crítica en que, en sus obras, está ausente el conflicto por lo que, a pesar de todo, resultan un tanto estáticas, como sucede en Brandy, mucho brandy (1927) y Cervantes o La casa encantada (1931).
De tan difícil clasificación dentro de grupos y tendencias que se ha inventado para él el término de ramonismo, como autor teatral, R. Gómez de la Serna (1888-1963) pretendió romper las sendas por las que transcurría el teatro español. Para ello escribió obras en las que poco parecía importar si se estrenaban, pero que no quería que terminaran siendo teatro para leer. Las líneas conductoras de su producción escénica son el erotismo, el anticonvencionalismo y la crítica social exenta de intencionalidad política. Destaca Teatro en soledad que se puede considerar un antecedente de Seis personajes en busca de autor de Pirandello. Una de las pocas que se representaron con éxito fue Los medios seres (1929), aunque también podemos destacar Utopía, El laberinto o Teatro en soledad.
3.2. Generación del 27: Poetas propiamente del 27 y autores que convivieron con ellos, como Alberti, Cernuda, Altolaguirre y Bergamín, suscitaron el teatro de urgencia, cuya función primordial, sin renunciar a la calidad literaria y dramática, era la de poner de manifiesto los vicios y contradicciones de la sociedad burguesa. En el II Congreso Internacional de Escritores de Valencia se decide fomentar las actividades dramáticas en la República (viaje a Rusia para averiguar sobre el terreno como funcionaba su teatro). Se crea un arte de guerra y de circunstancias, propagandístico.
· P. Salinas (1891-1951) considera el teatro como una “realidad fabulizada”, es decir, una transfiguración de la vida que se vehiculiza a través de las palabras más que de la acción. En sus piezas rosas es la razón de amor la que mueve a los personajes; en las piezas satíricas, es la fina ironía la que sirve para poner de manifiesto los defectos del hombre, lejos de la acritud y de la violencia. Sus dos obras largas Judit y el tirano y El Director exhiben una gran fuerza dramática.
· R. Alberti (1902- 1999) parte de los presupuestos de un escritor comprometido, por lo que cultiva un teatro político que inicia Fermín Galán. Su mejor obra de teatro político en el exilio, Noche de guerra en el Museo del Prado, donde bajo una técnica esperpéntica, la Guerra Civil y la Guerra de la Independencia se funden en una única conflagración a través de la encarnación de los personajes de Goya y de otros, históricos, míticos o bíblicos, que colaboran en la defensa de Madrid surgidos de los cuadros de otros autores. Su valor dramático consiste en la conjunción del drama como espectáculo, que lo impregna de modernidad.
El teatro poético de Alberti responde a una necesidad de búsqueda de las profundas raíces del ser español. Nos encontramos ante un teatro en el que el predomino de los elementos poéticos es total. Su teatro poético está compuesto por El trébol florido, La gallarda, única obra escrita íntegramente en verso y El adefesio, la mejor de ellas.
· Max Aub (1903-1972), usando técnicas vanguardistas, escribe unas obras de teatro que persiguen el escape de la realidad. Crimen (1923) enfrenta lo objetivo y lo subjetivo; en El desconfiado prodigioso (1924) presenta la antítesis entre la conciencia y la realidad; El celoso y su enamorado (1925) es una investigación sobre la conciencia humana.
· Miguel Hernández, autor cercano a los del 27, posee una obra dramática bastante apreciable, aunque bastante breve. Compone tres obras en verso con influencias de los autos sacramentales de Calderón: Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras (1933), El labrador de más aire (1937) y Pastor de la muerte (1937). En el lirismo del lenguaje, emoción, riqueza y fuerza encontramos resonancias del mejor Lope. Expone sus ideas sobre el teatro revolucionario, concebido, en el marco del compromiso total, como un arma más de combate.
4. EL TEATRO DE MASAS
Junto a las tendencias teatrales anteriores, en la primera mitad del siglo XX se desarrolla un tipo de teatro que atrae al público en masa a las salas de representación. Este tipo de teatro está dirigido principalmente a las clases sociales acomodadas, es decir, la alta burguesía, y se convierte en la principal actividad de ocio de este período.
El autor que mejor representa esta tendencia es, sin duda alguna, Jacinto Benavente. Se ganó un tipo de público fiel a sus argumentos conservadores abiertos a la renovación. En 1907 publica su obra más conocida, Los intereses creados.
Los hermanos Machado con siete obras en colaboración entre la que destaca La Lola se va a los puertos hicieron un teatro popular muy del gusto de la época, aunque hoy en día ha perdido gran parte de su valor y podemos afirmar que no contribuyó a la renovación del teatro español ni al prestigio de sus autores.
Enrique Jardiel Poncela contribuye a elevar la calidad del teatro cómico desde finales de los años veinte y posiblemente sea el principal autor teatral de la época, junto a Benavente. Persigue la diversión y, en sus obras, todo está dirigido a esta finalidad. La comedia más recordada de Jardiel es Eloísa está debajo de un almendro (1940). Jardiel Poncela continúa triunfando en los escenarios tras la Guerra Civil.
En esta primera mitad del siglo XX se desarrolla un nuevo género teatral heredero de las tramas musicales de la zarzuela o género chico: el sainete, originalmente en un solo acto de carácter jocoso. Poco a poco, en el último tercio del siglo XIX, las obras de zarzuela fueron perdiendo la parte musical y, en ellas, la acción de los personajes fue ganando importancia. Autores como los hermanos Álvarez Quintero (Malvaloca) o Carlos Arniches (La señorita de Trevelez) contribuyeron a esta modificación y al éxito de un teatro cómico, popular y desenfadado.
5. LOS GRANDES RENOVADORES: VALLE-INCLÁN Y LORCA
Dos figuras destacan, sin duda, en el panorama teatral español de la primera mitad del siglo XX: Valle-Inclán y García Lorca.
VALLE-INCLAN (1866-1936).
Es el dramaturgo por excelencia del 98. Intentando encontrar una salida imposible a su “yo” cercado, fue el gran innovador del teatro español de la primera mitad del XX. Lo que pretende es atacar los mecanismos íntimos de la realidad, deformarlos de modo satírico a través del esperpento y gritar para afirmar la humanidad. Logra desmitificar la codificación del lenguaje escénico a base del descubrimiento de los valores plásticos del drama y la palabra (iconicidad verbal) y de la ruptura con la dicotomía textual impuesta por el pragmatismo al uso. Cuida la calidad del texto secundario (las acotaciones) con igual o mayor exquisitez que el primario (el texto dramático en sentido estricto), usando para ello tanto el verso como la prosa, poniéndolo incluso en boca de los personajes o usando narradores que describan la escena.
· Farsa expresionista. En la Farsa y licencia de la reina castiza (1920) cristaliza la aparición de lo grotesco que se encuentra en su serie de farsas mediante las que plasma un universo estético e ideológico en el que se sentía inmerso, bello y entrañable, pero ineficaz y caduco y al que necesariamente debe decir adiós.
· Tragicomedia. En Divinas palabras (1920) mas allá de la simple relación a un grotesco pasado histórico ya superado, expone con desgarro la manipulación sórdida y cruel a la que puede ser sometido un pobre degenerado para su mejor explotación.
· Melodrama. Las dos obras son La rosa de papel, melodrama de marionetas, y La cabeza del Bautista, las dos de 1924, comparte su carácter folletinesco con un fuerte acento melodramático, así como un lenguaje crudo y directo que traduce con inmediatez los sentimientos mas primarios (lujuria, celos, codicia…).
· Autos para siluetas. Junto con los melodramas para marionetas y el esperpento, es el otro tipo de teatro creado por Valle, con títulos como Ligazón (1926) y Sacrilegio (1927) que, junto a los dos anteriores, constituyen el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Los dos autos comparten el desarrollo nocturno de la acción de la hechicería del primero y del remedo paródico de un rito religioso, del segundo, así como el ambiente preñado de duendes, brujas y aparecidos de la tradición del cuento gallego.
· Esperpento. Valle pasa, a través de la deformación que produce el espejo cóncavo, de la fotografía familiar a los ilimitados contornos de la expresión liberada de su hallazgo. La realidad de espejo es para el mucho más real y la única susceptible de representar lo que queda del sistema creado y arruinado por la propia sociedad. Solo a través de una visión grotesca es posible la transposición de lo grotesco que puede lograrse por distorsión de la realidad externa, por fusión de lo humano y lo animal y por la confusión de lo onírico y lo real. En el esperpento, lo grotesco se manifiesta a través de monstruosidades, enanos deformes, payasos horrendos, gárgolas, personajes de la Commedia dell’Arte, pesadillas, carnavales fantasmagóricos, al tiempo que las caricaturas mecánicas de juguetes (marionetas, maniquíes, muñecos…) son las figuras mas intrínsecamente grotescas. Luces de bohemia (1920) es una visión del mundo a través del fondo del vaso que aun contiene un poso del alcohol de la ilusión pero, a fin de cuentas, un cristal grueso y deformante que permite satirizar fundamentalmente a la policía, la política y el capital. El desarrollo de la acción determina, a modo de nocturno vía crucis de quince escenas, un itinerario del poeta ciego (Max Estrella), junto a su amigo y admirador Don Latino de Híspalis (un histrión, un bohemio golfo que se aprovecha del bohemio heroico, un cínico), desde su casa al cementerio, camino que le ira conduciendo por un universo de horrores, odios, injusticias y vergüenzas en que consiste su realidad. Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927).
FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936)
Es el dramaturgo por excelencia de la Generación del 27 y el promotor del teatro entre las capas populares, que llevó la escena a las plazas de los pueblos, a los campos de labor y pastoreo y a las minas, para intentar recuperar la afición del pueblo por el teatro. Según Lázaro Carreter, son dos las coordenadas en las que se mueve su obra: el apoliticismo y el afán didáctico. Estos dos aspectos son dos caras de una misma actitud: la independencia respecto a lo existente y la formación del público respecto a la innovación. A pesar de que, por su carácter liberal, existen en su didactismo unas ciertas dosis de crítica social, su finalidad es esencialmente estética e, incluso, cuando usa en sus piezas los metros populares fácilmente convertibles en canciones, lo hace para propiciar el clima y facilitar la identificación. Parece incidir siempre en su teatro en una sola temática profunda, el problema surgido del enfrentamiento entre el principio de autoridad y el principio de libertad que se contraponen, más o menos violentamente, a través de estructuras teatrales muy distintas hasta constituir una verdadera estructura del mundo.
Una nota fundamental de su teatro es la preponderancia que en él tienen los personajes femeninos frente a los hombres que actúan simplemente de desencadenante de sus reacciones, de mero pretexto para desarrollar la personalidad de los distintos caracteres femeninos. Las mujeres de las tragedias lorquianas son telúricas, arraigadas firmemente en la tierra y, en ellas, el autor ha exaltado la Vida. Otra característica es la experimentación continua en busca de un nuevo lenguaje escénico que sea susceptible de conjugarse con los elementos plásticos, sonoros y dinámicos del espectáculo teatral, concebido como un todo integrado, a través del que comunicar sentimientos e ideas. La tercera es su originalidad ya que, no solo casi carece de antecedentes, sino que no ha dejado epígonos.
· Primera obra. El maleficio de la mariposa (1919) representa el problema de la incomunicación entre personas, usando para el caso el amor imposible entre dos animales de especies muy distintas. Representa un ejemplo de teatro de conciencia individual, muy diferente del de tipo colectivo que cultivara después.
· Farsas guiñolescas. Son Tragicomedia de Don Cristóbal y la Seña Rosita (1923) y El retablillo de Don Cristóbal, grotesco teatro de títeres con igual personaje y tema, pero distinto final.
· Farsas humanas. Son La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín (1931). La primera, deudora de Cervantes, es un drama modernista por la exigencia de una profusión de elementos líricos, como las arias elegiacas y descriptivas.
· Piezas granadinas. Con Mariana Pineda (1924) intenta dramatizar”un romance popular en tres estampas”, de modo que la obra gira alrededor de valores populares, asimilados y traducidos en un drama poético, con un lenguaje similar al teatro poético modernista, con una parecida estructura en estampas y con una extensión de los elementos plásticos y sonoros que significa su lirismo. En Doña Rosita la soltera (1935) se refleja el tópico del carpe diem, de la fugacidad de las cosas y de la implacabilidad del tiempo. El realismo mágico va adueñándose de la situación a través de los objetos y del ambiente. Todo en la escena representa el fluir del tiempo que, eso si, no transcurre con igual velocidad para todos.
· Tragedias rurales. Su neopopularismo es el que impulsa a escribir estos dramas rurales colectivos. Las vanguardias ya llegan al mundo campesino con su intención de ruptura. Trata el tema para convertirlo en materia culta, para entresacar sus valores trascendentes y universales valiéndose de la introducción de ciertas dosis de realismo-naturalismo (el habla). Los personajes carecen de psicología individual y presentan vocación arquetípica, “mas que caracteres individuales son estados generales de conciencia”. Compuso una “trilogía clásica de las tierras de España”:
– Bodas de sangre de 1933 (tragedia del amor imposible por causa de las estructuras sociales, inaugura el proceso de separación del modernismo y de contención lírica de Lorca; se trata de un ejemplo perfecto de integración de la música, la plástica, el lenguaje gestual y la pantomima con una prosa y un verso alternante; la fatalidad parece regirlo todo)
– Yerma de 1934 (“poema trágico” donde se logra la máxima penetración en el alma femenina; aparece el obsesivo transcurso del tiempo en relación del sempiterno drama de la maternidad frustrada; en el matrimonio ella es la Madre-Tierra y Juan el Dios del Cielo, la virilidad fecundadora se expresa mediante el agua, la maternidad con la leche y ambas se refuerzan por la sangre) y
– La casa de Bernarda Alba de 1936 (con predominio de la prosa, pero no desaparece lo poético; la acción es simple y ocurre en un solo lugar; en toda la obra y con valor simbólico aparece el claro-oscuro, lo blanco o negro, desde el luto hasta la obsesión por la limpieza o las enaguas…)