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Tema 71 – Recuperación de la literatura de tradición oral.

1. INTRODUCCIÓN

En todos los países, paralelamente a una literatura culta, oficial y privilegiada, existe otra, marginada por los círculos del poder, mucho menos valorada por la crítica a causa de distintas motivaciones o en razón de su propia naturaleza, entre las que destaca la de tradición oral.

La literatura de tradición oral en la Edad Media ha sido marginada no tanto en razón de perspectivas sancionadoras o moralizantes, sino por las dificultades de transmisión, al ser obras sujetas a progresivos cambios hasta su fijación posterior. En esta época sólo los clérigos se consideraban letrados y estuvieron muchas veces al servicio de las castas dominantes (realeza, nobleza y autoridades eclesiásticas), únicas susceptibles de ejercer el mecenazgo. Estas obras se integran, desde el punto de vista cultural, social y político, dentro de la literatura oficial, dando lugar a los poemas épicos y al mester de clerecía.

En efecto, ha sido marginada la literatura oral, de la que, sin embargo, hemos tenido numerosas pruebas. En La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (1965), Bajtín la analiza en el contexto francés y, desde otra perspectiva radicalmente distinta, Menéndez Pidal lo hace en el contexto español en la obra Poesía juglaresca y juglares (1924). En la crítica de Pidal ya se constata el gusto popular medieval por la diversión, la risa, la trasgresión de la norma, la locura y la burla. En la terminología de Bajtín estas manifestaciones se consideran grotescas y carnavalescas y suponen la existencia de una literatura desconocida.

A medida que avanza la Edad Media son más numerosos las huellas de la literatura oral, que llega incluso a reflejarse en las obras de los autores cultos. Podemos encontrar algunos reflejos en otra literatura oral de transmisión escrita, como el teatro, pero no nos podemos referir a Gil Vicente, Lucas Fernández o Juan del Encina, dados su talante intelectual, sus actitudes cultas y su lenguaje refinado, sino al de algunas obras de los siglos XV y XVI, que contienen elementos satíricos, populares y cómicos que se pueden considerar como procedentes de una tradición folklórica, creados por sencillas personas, inconscientes de que estaban creando un tipo de literatura que sería revivida por la literatura culta.

A finales del XV y gracias a la imprenta, aparecen libros que ya no están destinados a un solo tipo de público. Los pliegos sueltos servirán tanto para conservar, transmitir y difundir la literatura escrita marginal, como para hacerlo con la casi totalidad del romancero viejo.

En el campo de la poesía, en la primera mitad del XVI los pliegos sueltos se dedican fundamentalmente al romancero viejo y a la poesía de cancionero, aunque también abundan los burlescos, obscenos y devotos. De la segunda mitad se conservan 228 pliegos de cordel datados, de los que solo unos 50 reproducen temas de los que triunfaron en la mitad anterior, mientras que el resto se dedica a crónicas, generalmente de casos sangrientos, horripilantes y espantosos, milagros, historias verdaderas e inventadas de renegados y cautivos, de burlas y desastres de guerras, sobre todo contra los turcos. La nueva literatura corresponde a un fenómeno de ámbito urbano y de localización levantino–andaluza, con tendencia a incrementarse en Andalucía, debido al gusto meridional por este tipo de literatura apta para ser recreada en lecturas colectivas y dada la mayor marginación social de la región.

La prosa de cordel de la época, hasta de ocho pliegos, contiene novelas sentimentales y de aventuras, como Flores y Blancaflor, Vida de San Amaro, Roberto el Diablo, etc., así como narraciones de chascos y burlas. También se cultivó el teatro popular pero no existe constancia escrita porque probablemente nunca fue publicado, pero que consistiría en manifestaciones no muy diferentes de las pastoradas, escritas a mano, a modo de guión, sobre los diversos actores que basan sus improvisaciones salpicadas de ironía y burlas sobre la realidad cotidiana.

Evidentemente, una literatura oral de gran trascendencia en la vida cotidiana fue la constituida por los sermones, de enorme influencia en la literatura culta. También es necesario atender al efecto del Tribunal del Santo Oficio, de la férrea censura que ejerció sobre la literatura oral y de impedir que se fijase por escrito.

En el siglo XVII prolifera la literatura de cordel a pesar del enfrentamiento de los poetas cultos, ejemplo de esto es el memorial que Lope de Vega envía al rey para que no se vendan coplas por las calles, apareciendo dos tipos de público y por ello dos tipos de literatura escrita. No basta para explicar este fenómeno de masas las razones que se dan habitualmente, como la prohibición de escribir novelas y comedias en diversos periódicos, el precio más económico de los pliegos, el influjo negativo de la Inquisición. En esta época la temática se amplía con parlamentos no dialogantes de tipo narrativo de un solo personaje, con lenguaje barroco y recargado, hecho que demuestra la interacción de los dos tipos de literatura

En el XVIII, el siglo de las preceptivas y poéticas, se produce paradójicamente el mayor auge de la literatura de cordel – al menos en cuanto a su abundancia – su temática es similar a la barroca, profundizándose en los cauces abiertos con anterioridad. Existen novedades respecto al relato de los casos nuevos, tanto en verso como en prosa, y al nuevo tratamiento de historias tradicionales de siglos, transmitidas oralmente, y del romance tradicional en octosílabo. También proliferan los autores que pretenden marginar las tendencias populares – Jovellanos, Meléndez Valdés… – al amparo del Neoclasicismo y la Ilustración. Hacia finales de siglo la literatura de cordel evoluciona hacia la crónica de bandoleros, cautivos y contrabandistas y las relaciones de tertulia, más abundantes durante los períodos de prohibición de las representaciones teatrales.

En el siglo XIX la literatura de cordel se va convirtiendo en literatura para ser leída personalmente, por lo que se ve despojada del carácter de transmisión más propiamente oral que aún le caracteriza, coexistiendo con otra literatura con vocación de ser marginada, como la novela popular por entregas, o folletín. Este tipo de literatura se prolonga durante el primer tercio del siglo XX. Se produce además el logro de la alfabetización plena y se llega a un literatura de consumo (impresa y electrónica).

2. EL CUENTO POPULAR

En las tertulias de los campesinos, alrededor de las fogatas de los pastores trashumantes, a la lumbre del propio hogar, siempre de modo colectivo, entremezclados los ancianos, los adultos y los niños, se generan y transmiten de generación en generación, los cuentos, con gran riqueza y diversidad temática, frescura y autenticidad en el lenguaje y finalidad de esparcimiento.

El cuento popular se suele definir como un relato argumental, de tradición oral, de una trama más o menos breve, según A.R. Almodóvar, generalmente organizada en dos partes o secuencias, que difiere, por consiguiente, de la novela por su propia brevedad y de la leyenda, por su carencia de argumento. Dado que la tradición oral de los cuentos es más que remota se ha originado un gran número de versiones diferentes de un mismo argumento, y además se encuentran elementos procedentes de un cuento en algunas de las secuencias de otros similares o en los que se producía mejor el sincretismo, por lo que con el tiempo se ha producido una especie síntesis ante la que el especialista es incapaz de averiguar los rasgos primigenios y las modificaciones posteriores. Por eso los críticos han optado por la fijación de los arquetipos de los cuentos de los que tenemos testimonio, es decir, de las versiones reconstruidas que mejor explican su integridad, generalmente basadas en la mejor conservada de ellas. Se suele clasificar los cuentos en tres clases válidas para todos los cuentos de tipo occidental: maravillosos, costumbristas o de animales.

3. EL CANCIONERO

A. GENERALIDADES: Una constante de todas las culturas humanas es el fenómeno de la canción. El hombre canta en las tareas cotidianas, en el cambio de las estaciones, en los grandes acontecimientos, los nacimientos, las bodas, canta al amor y a la vida y transmite sus sentimientos y emociones, al tiempo que contribuye al mantenimiento de la memoria colectiva.

El Cancionero consiste en una serie de poemas, generalmente breves y de autoría anónima, de temática muy diversa (amorosa, agrícola, pastoril, festiva), difundidos por el pueblo mediante la transmisión oral, por lo regular en forma cantada.

Del Cancionero castellano se conservan muestras de los siglos XV al XVII que no han llegado hasta nosotros por tradición oral sino por fijación escrita en cancioneros cortesanos y cultos y en las partituras de los músicos palaciegos. Sin embargo, el fenómeno del Cancionero es mucho más antiguo, correspondiendo al fenómeno literario popular en romance más primitivo de la Edad Media, que se origina con las jarchas mozárabes (siglo X) y las cantigas de amigo galaicoportuguesas (siglo XIII).

B. TEMÁTICA: El tema amoroso es el más universalmente cantado en el Cancionero; el tono, sin embargo, es generalmente cambiante: en ocasiones se trata de la alegría del encuentro de los amantes, a veces de la melancolía esperanzada de la separación o de la tristeza por la enfermedad de la persona amada; en ocasiones la desesperación por la muerte… La naturaleza suele ser el marco y la figura materna aparece siempre consoladora y receptiva. Otro tipo de canciones está constituido por los de ronda nocturna o de serenata.

– Muy relacionados con los cambios de estaciones se encuentran las destinadas a cantar las excelencias de la primavera, cuando la naturaleza se muestra en toda su brillantez, al tiempo que renacen las manifestaciones de la vida animal y todo invita al amor. Sucede de este modo con las marzas y las mayas, cantadas a mayor gloria de la estación florida.

– Entre las canciones de fiesta destacan las dedicadas a las noches o mañanitas de San Juan, festividad celebrada por la Iglesia para cristianizar los ritos paganos del solsticio de verano, donde todo es posible y se cumplen los más ansiados deseos alrededor de las hogueras. Las canciones de romería se entremezclan con la temática amorosa, ya que el encuentro propiciado en el camino, las danzas y los cantos favorecen el enamoramiento o su declaración.

– Las canciones de trabajo se relacionan con la sucesión de las estaciones, que marcan el ritmo de las tareas agrícolas, la época de siga, las labores de la trilla, el trabajo de las espigadoras, la molienda, el amasado y el horneado del pan. Hay otras que aluden a la confección de ropa, a las labores de cestería y alfarería. El trabajo de los pastores representa un mundo aparte, por lo que las canciones pastoriles se encuentran entre las más abundantes. Las canciones de serrana narran el encuentro amoroso en plena sierra entre un caballero y una pastora.

– Las canciones de duelo o plañideras se cantaban mientras se acompañaba el cadáver al cementerio, canciones denominadas plantos o endechas.

Como indica Menéndez Pidal imposible sería enumerar siquiera todos los temas. Hallaríamos multitud de ocasiones y momentos de la vida que encuentran su poetización en la lírica popular.

C. MÉTRICA: Dentro de la enorme variabilidad que existe en la métrica del Cancionero, exenta de reglas y preceptivas dada su naturaleza popular, se pueden establecer algunas consideraciones generales. Con la presencia casi constante de los versos de arte menor, abundan los octosílabos, (seguidos de los hepta- y hexasílabos) a veces combinados con tetrasílabos para originar el metro de pie quebrado. El heptasílabo suele acompañarse del pentasílabo para constituir la seguidilla. Las combinaciones métrica más predominantes son el zéjel y el villancico. La gran variedad de versos son posibles porque el ritmo de este tipo de poemas viene dado por la música y no por la versificación en sí misma.

D. ESTILO: Sus características fundamentales son la brevedad, la levedad y la sobriedad expresiva. Sin embargo la brevedad formal no presupone la simplicidad de los temas que sugieren la visión del hombre y la vida, revelando también el arte de la sugerencia, la capacidad de sugestión de atmósferas y personajes, coherente con la intención y el carácter lírico y no descriptivo del Cancionero. El lenguaje es cotidiano y hasta coloquial, aparecen algunos arcaísmos léxicos y flexivos, vocativos con el artículo delante, vulgarismos en la actualidad, etc.

Es muy frecuente el empleo de diminutivos.

E. TRANSMISIÓN: La totalidad de los poemas del Cancionero castellano no nos ha llegado por transmisión oral, sino que una gran parte lo ha hecho a través de las recopilaciones cultas de los cancioneros del Renacimiento y el Barroco. La concepción humanística del Renacimiento que influye en la recuperación de la cultura popular y del Cancionero, se produce paralelamente a la invención de la imprenta, que tendrá una influencia decisiva en su transmisión. Como afirma Blecua se ensalzan los refranes, se glosaban los romances viejos e interesaban hasta los juegos de niños, la lírica popular y tradicional salta de los campos y de las calles y se enseñorea en la corte. El más conocido de todos es el Cancionero Musical de Palacio del siglo XVI, que compila una gran variedad de canciones populares tradicionales, acompañadas de su partitura. También los autores teatrales contribuyeron a su difusión intercalando las canciones en sus obras; esta costumbre llega a su máximo con Lope de Vega en el XVII. La moda de este tipo de poesía empezó a decaer hasta que en el XIX vuelven a ser recuperadas con los folkloristas del Romanticismo. Muchos componentes de la generación del 27 revitalizan la lírica tradicional en lo que se ha dado en llamar el neopopularismo destacando Lorca y Alberti entre otros. Finalizada la guerra, varios autores cultivan la lírica cancioneril, línea en la que destaca Blas de Otero sin olvidar nunca que en el pueblo sigue viva la cadena de transmisión oral.

4. EL ROMANCERO

A. GENERALIDADES: Según Menéndez Pidal en la definición más precisa del romance se tienen que tener en cuenta como notas conceptuales:

1. Poemas breves de asuntos comunes con la épica medieval que narran una escena, una acción o una situación dramática, con un estilo puramente narrativo o épico-lírico.

2. Obras que han gozado de una popularidad muy duradera y que son transmitidas oralmente a través del espacio y del tiempo.

3. En su mayor parte están estructurados en octosílabos monorrimos asonantados en los pares, pero pueden estar formados por versos de seis, siente, once o doce sílabas, asonantados y monorrimos en los pares.

Al igual que sucede con la lírica del Cancionero, la poesía épica del Romancero es una poesía para ser cantada, por lo que predominan los recursos fónicos y las figuras de dicción. El narrador debe reclamar la atención de la audiencia y hacer vivir lo narrado, lo que condiciona su estilo, de gran economía expresiva, que llega incluso a buscar la indefinición final del romance, cumpliéndose la ley de proporcionalidad inversa, a más paralelismos menos metáforas.

B. ORIGEN Y EVOLUCIÓN: Los romances se originan en la Edad Media, pero no podemos concretar cuándo. Se suele aceptar que fueron fragmentos de los cantares de gesta; posiblemente coexistieron durante tiempo con los poemas épicos que les dieron lugar, pero después prevalecieron sobre ellos en razón de su brevedad. Al mismo tiempo se originan otros, históricos y novelescos, de asunto coetáneo y recibieron influencias de los cantos baladísticos europeos que ayudaron a consolidar su modalidad lírica y sus formas métricas.

En la posterior evolución del romance se pueden distinguir dos épocas una aédica creadora y otra rapsódica. La primera consta a su vez de dos etapas:

– La etapa aédica oralà desde sus orígenes hasta la segunda mitad del XV. Los creadores componen poemas cantables destinados al consumo de toda suerte de públicos.

– La etapa aédica literaria: son objeto de atención por los poetas cortesanos que la fijan por escrito y que crean además romances juglarescos y trovadorescos a imitación de los viejos romances tradicionales. Durante este período el romance ha obtenido una gran victoria, desde su rechazo inicial por los literatos cultos hasta su utilización por ellos mismos, incluso con finalidad didáctica.

En el período rapsódico los poetas se limitan a repetir lo antes poetizado, retocándolo si es necesario para hacerlo más a su medida. Estos serán los poemas que a la postre iniciarán el cancionero nuevo, muy artificioso, pero dotado de una cierta pervivencia tradicional.

· A mediados del siglo XVI se imprimen los primeros Romanceros mezclándose los de determinadas misceláneas anteriores con los aparecidos en los pliegos y los de transmisión oral. En las primeras colecciones dominan los temas carolingios, los novelescos, los coetáneos y los históricos. Precisamente con la intención de difundir la historia de España se crean los romances eruditos, que popularizan los acontecimientos narrados en la Primera Crónica General. Como contrapunto aparecen los romances artificiosos, principalmente de temática amorosa, como los que se encuentran en las Rosas de romances de Juan Timoneda y en el Romancero historiado. A finales del XVI triunfa en romancero nuevo con temática morisca, pastoril e histórica, de distinto estilo, siendo cultivados los romances sin firma y muchas veces narrando experiencias amorosas propias, por autores como Lope, Góngora, Salinas, etc.

· En el siglo XVII se publica el Romancero general que recoge fundamentalmente los romances nuevos y separa de la música el carácter exclusivamente poético de estas piezas. Los autores teatrales pusieron romances en boca de sus personajes, se inspiraron en sus temas para escribir comedias y los popularizaron aún más, lo que a la postre contribuyó a su decadencia, ya que significó la degradación del género, con la aparición, por ejemplo, del romance burlesco. Antes que esto ocurriera, el propio Quijote, en la cueva de Montesinos entierra el romancero, y Quevedo y otros, con sus ataques contribuyen a que en la segunda mitad del XVII se inicie la etapa rapsódica vulgar, en la que, olvidados el romance viejo y el nuevo por la gente culta, quedan como único patrimonio de las clases más rudas.

· Este refugio en la memoria popular duró siglo y medio, pues con el Romanticismo se inicia de nuevo el interés de la gente culta por el tradicional romancero viejo, hasta el punto de ser considerado como la poesía popular más rica del mundo por autores como Herder, Schlegel, Grimm, Hegel o Heine. Consideran que el romance es una poesía natural, primitiva y anterior a la artificiosa de los poetas. Consecuencia de ello es que poetas como Zorrilla o el Duque de Rivas escriban nuevos romances, recuperando el viejo metro olvidado y que se reediten romances antiguos.

· En el XX Menéndez Pidal publica Tratado de los romances viejos y su Primavera y flor de romances que contribuyó a que los romances tradicionales fuesen conocidos por el público y estudiados por los críticos. Durante el siglo XX se ha ido procediendo a una labor de rescate de los romances vivos aún en la tradición oral de todas las tierras de la Península Ibérica y de sus islas, editándose colecciones regionales y hasta comarcales.

C. TEMÁTICA Y CLASIFICACIÓN: El romancero reúne temas de muy diversa procedencia, algunos remontables a la tradición más antigua publicados en los grandes Romanceros de los Siglos de Oro; otros no recogidos en ellos y otros no impresos pero de los que se puede seguir la huella en distintas manifestaciones de los siglos XVI y XVII.

Varios contienen temas juglarescos, muchos son romances artificiosos o exhiben temas vulgares, etc. Sin embargo, y a pesar de que es imposible rastrear todos los temas, es evidente que en el romancero viejo se encuentran todos los temas de la fábula y de la épica, que ya en etapas muy tempranas evoluciona desde el romance a la novela. En cada momento se cantan los temas que tienen vigencia y ejemplaridad para la colectividad que los mantiene en su memoria común.

La diversidad temática y la estructura abierta del romance es uno de los inconvenientes a la hora de clasificar el romancero. Uno de los modelos más utilizados es el de Diego Catalán:

1. Romances tradicionales 5. Romances de ciego popularizados

2. Romances picarescos 6. Romances religiosos tardíos

3. Romancero infantil 7. Romances de pliego de cordel

4. Romancero sacro – tradicional

D. ESTRUCTURA NARRATIVA, ESTILO Y MÉTRICA

Una dificultad para el tratamiento de la estructura narrativa es que, al problema del estudio sincrónico de la organización de la narración de un determinado romance o versión del mismo, se añade el diacrónico, que atañe a su evolución a lo largo del tiempo.

Menéndez Pidal considera dos tipos narrativos:

Los romances – cuento: tratan el asunto en su totalidad, en la forma tradicional de planteamiento, nudo y desenlace.

– Los romances – escena: desarrollan un episodio o un momento prescindiendo de los antecedentes y muchas veces hasta del desenlace, es decir con comienzo exabrupto y final trunco. Estos romances se dividen a su vez en narrativos y dialogados.

La variabilidad de los textos para adaptarlos al sistema ético-estético de la sociedad que los canta es mucho mayor al comienzo de los romances y también en los desenlaces. Generalmente en 3ª persona se plantea la acción y se presenta a los personajes principales, recurriendo a veces a elementos discursivos como el apóstrofe, la sentencia, las invocaciones, etc. que originan una comunicación más fluida entre el cantor y el oyente.

El discurso está muy articulado por la métrica que exige una adecuación de la sintaxis al ritmo y medida del metro, y por la naturaleza dramática del relato, que mediatiza el lenguaje implicando el uso del discurso directo y del diálogo sostenido, sin frases introductorias que indiquen cuáles son los personajes. Por ello el romance se organiza como estructura binaria en la que la frase difícilmente sobrepasa los dos octosílabos. Su lengua es de oraciones breves, de sintaxis suelta y con limitación de nexos, reducida a sus mínimos componentes (S.Nominales y verbales), con predominio del sustantivo y el verbo sobre el adjetivo y cierta abundancia de elementos expresivos para dar intensidad al relato: interjecciones, exclamaciones, diminutivos, hipérboles…

Otros elementos importantes son la antítesis, la enumeración, la repetición, la proliferación de fórmulas, con epítetos honoríficos, frases hechas, hemistiquios e incluso versos completos.

5. EL FLAMENCO

Andalucía ha sido la sede de muchos pueblos distintos (íberos, tartesios, fenicios, romanos, musulmanes…) y los gitanos no llegan hasta el siglo XV. Por tanto, existirán influencias anteriores a su llegada, por ejemplo la de las jarchas, con las que las coplas presentan algunas concomitancias desde el punto de vista de la métrica y del estilo. Otros autores postulan la influencia de los romances, con su sistema estrófico asonantado y su empleo del octosílabo. Son evidentes en el flamenco las influencias de las salmodias litúrgicas bizantinas y judías, y de diversos tipos de canciones árabes y bereberes.

La tradición del folklore andaluz puede remontarse hasta la antigüedad clásica y se pueden encontrar numerosas referencias en obras de los siglos XVI y XVII y en los libros de viajeros del XVIII y del XIX. En esta documentación se encuentran alusiones a modalidades estrictamente folklóricas, como el bolero, la casucha, el fandango o el romance, junto a otros tipos de canto que forman parte genuina del flamenco, como el polo y la caña. Los tipos más antiguos corresponden a las tonadas, que originan carceleras, martinetes y deblas, seguidillas y soleares.

A principios del XVIII se empieza a desarrollar una serie de coplas que se van diferenciando de lo folklórico en música y contenido y que se suelen considerar como cante – coplas hondos. A partir de entonces va dejando de ser de dominio público para pasar a determinados estratos sociales marginales. El flamenco como modo de expresión humana absolutamente trágica se adentra en la temática de los problemas de estos grupos sociales, como la necesidad de cobijo, la cárcel, la vida callejera, la muerte violenta, etc. Es precisamente la ruptura temática de la copla flamenca respecto a la folklórica la que origina una expresión formal nueva, un nuevo vocabulario, una nueva métrica y un nuevo estilo que es lo que conocemos hoy como flamenco, una rica y variada cultura propia de tradición fundamentalmente oral, fijada ya en gran parte en la actualidad, tanto por escrito como por el registro sonoro y que es objeto de estudio por Cátedras específicas de nuestras Universidades.