Tema 27A – Cualidades del color. Mezclas e interacciones entre colores. Aplicación al diseño de productos

Tema 27A – Cualidades del color. Mezclas e interacciones entre colores. Aplicación al diseño de productos

INDICE

1.- INTRODUCCIÓN. 1

2.- NATURALEZA DEL COLOR. 1

2.1.- NATURALEZA FÍSICA DEL COLOR. 1

2.2.- EL COLOR COMO FENÓMENO VISUAL. ASPECTOS PERCEPTIVOS. 5

3.- MEZCLAS E INTERACCIONES ENTRE LOS COLORES. 6

3.1.- MEZCLAS ADITIVAS Y SUSTRACTIVAS. 6

3.2.- LA LUMINOSIDAD DE LOS COLORES. 9

3.3.- COLORES ACROMÁTICOS. COLORES FRÍOS Y CALIENTES. 9

4.- CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES SOBRE BASE PERCEPTIVA. 10

5.- RELATIVIDAD DEL COLOR. 13

6.- PSICOLOGÍA DEL COLOR. 14

7.- EL COLOR EN EL DISEÑO. 15

7.1.- APLICACIÓN DEL COLOR EN EL DISEÑO DE AUTOMÓVILES. 16

8.- PINTURAS Y BARNICES. 20

ANEXO: BIBLIOGRAFÍA. 1


1.- INTRODUCCIÓN.

La información óptica que tiene una persona de su entorno se basa en un 40% en el color. Ello indica la significación que éste toma en nuestra vida y más concretamente en nuestra experiencia visual.

Las representaciones monocromáticas que aceptamos con tanta facilidad en los medios visuales son sucedáneos tonales del color, de ese mundo cromático real que es nuestro universo tan ricamente coloreado. Mientras el tono está relacionado con aspectos de nuestra supervivencia y es, en consecuencia, esencial para el organismo humano, el color tiene una afinidad más intensa con las emociones. El color está cargado de información y es una de las experiencias visuales más penetrantes que todos tenemos en común. Por tanto, constituye una valiosísima fuente de comunicadores visuales. Compartimos los significados asociativos del color de los árboles, la hierba, el cielo, la tierra, etc., en los que vemos colores que son para todos nosotros estímulos comunes. Y a los que asociamos un significado. También conocemos el color englobado en una amplia categoría de significados simbólicos, por ejemplo el rojo significa peligro, amor, calidez, vida y tal vez otras cien cosas más. Cada color tiene numerosos significados asociativos y simbólicos. Por ello, el color nos ofrece un enorme vocabulario de gran utilidad en la alfabetidad visual.

Pero realmente el color no es tanto una realidad física como fisiológica, ya que no podemos hablar estrictamente de color, sino de sensación de color. La materia y la energía, que son los componentes de la naturaleza, son incoloras, las cosas no tienen ningún color, pero nos emiten la impresión sensorial de que sí lo tienen y como tal hablamos o decimos, pero realmente no es así.

Para producirse el color son necesarios tres elementos: un emisor energético (la luz), un medio que module esa energía (la superficie de las cosas) y un sistema receptor específico (la retina). No es posible definir el color sólo en función de una de estas tres fuentes.

2.- NATURALEZA DEL COLOR.

2.1.- NATURALEZA FÍSICA DEL COLOR.

La luz blanca natural se compone de radiaciones de diversa longitud de onda, a cada una de las cuales corresponde un determinado color. Newton fue el primero que hacia 1.666 probó experimentalmente que el color se encontraba indisolublemente unido a la luz, al colocar un prisma de vidrio en la trayectoria de un rayo solar. Orientando hacia una superficie plana los rayos refractados por el prisma, se observa una serie de colores que se alinean unos tras otros (figura 2.1.), tal y como ocurre en el fenómeno natural del arco iris.

Esta experiencia permitió definir no sólo como la luz blanca es una síntesis de distintas longitudes de onda, sino también como las ondas cortas experimentan una desviación mayor que las ondas largas. Así, partiendo de las desviaciones mayores el orden en el que se aprecian es: violeta, añil, cyan, verde, amarillo, naranja y rojo.

 
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Newton denominó espectro cromático (figura 2.1.) a esta progresión de colores y dispersión a la separación (descomposición) de cada uno de los colores de la luz blanca. Cada uno de estos colores es completamente monocromático, es decir, no puede ser descompuesto en otros, pues está formado por una única modalidad de onda. Esto se prueba mediante un segundo prisma por el que hacemos pasar uno de estos rayos monocromáticos, observando como éste experimenta una nueva desviación, pero no una dispersión, ya que el color permanece inalterable.

Newton señaló los siete colores para segmentar el espectro, por analogía con las siete notas musicales, pero en realidad, la subdivisión espectral de los siete colores no es pura, pues el espectro presenta una serie continua de gradaciones entre un color y otro. Cada una de estas gradaciones constituye una tonalidad en si misma determinada por mínimas modificaciones de la extensión de la onda y, en ningún caso, por combinaciones de colores.

A partir de estas experiencias se hace evidente que el color es una consecuencia de la reflexión selectiva por parte de los objetos que absorben determinadas longitudes de onda reflejando el resto, que es el color que nosotros percibimos.

Este fenómeno de reflexión puede darse en cuatro formas diferentes que determinarán el tipo de coloración que toma el objeto. No se trata de cual sea el color determinado del objeto, sino del modo en el que se produce el reflejo de la luz. Atendiendo a esto podemos distinguir entre coloración por pigmentación, color por dispersión, color por difracción y color por interferencia:

v La coloración por pigmentación es la más común. Cada pigmento muestra afinidad hacia unas determinadas longitudes de onda que son las que absorbe. Así, el pigmento de un determinado color se caracteriza por absorber todas las longitudes de onda del espectro excepto aquéllas que corresponden al color que percibimos.

v La dispersión consiste en un fenómeno en el que se encuentran sometidas determinadas longitudes de onda que atraviesan un medio que las atrae y separa del resto del espectro. Este es el caso de la coloración azul del cielo que aparece como consecuencia de la dispersión de las ondas cortas de la luz solar al atravesar el medio gaseoso que constituye la atmósfera.

v La coloración por difracción es la que se produce cuando la luz llega a una superficie estriada, siempre y cuando estas estrías sean suficientemente pequeñas y próximas las unas a las otras como para que sean percibidas como una superficie homogénea. En estos casos se suprimen unas longitudes de onda y se refuerzan otras, dando por resultado una sucesión de tonos apagados que cambiará con el ángulo de observación. Se aprecia este fenómeno en la superficie de tejidos muy finos, como la seda o los de tipo sintético.

v En cuanto a la reflexión por interferencia es aquélla en la que se produce un doble fenómeno de reflexión lumínica al producirse ésta sobre la superficie que presenta en su estructura al menos dos caras que reflejan la luz de modo diferente. Se produce así una interferencia entre las longitudes de onda que reflejan cada una de estas caras, como resultado de la cual surge la coloración global. Este tipo de coloración se da, por ejemplo, en las pompas de jabón o en las manchas de aceite que hay en ocasiones sobre el agua.

Resumiendo, la cadena de efectos entre la emisión de la luz y la captación del estímulo de color por parte del ojo comienza siempre por la emisión de luz por parte de una determinada fuente. De día esta fuente es naturalmente el sol. Tales radiaciones de energía caen sobre los objetos y materiales, los cuales en parte las absorben (tragan), en parte las remiten (devuelven) y, en parte las transmiten (dejan pasar). En caso extremo puede suceder que las radiaciones sean absorbidas en su totalidad, lo cual da lugar a la sensación de color negro. También puede suceder que las radiaciones sean remitidas o transmitidas en su totalidad, dando lugar a la sensación de color blanco.

2.1.1.- La luz blanca.

El sentido de la luz blanca como síntesis de las distintas longitudes de onda de los colores del espectro cromático, se da, en parte, debido a que no existe en ella ninguna dominante cromática. Sin embargo, no siempre será así, sino que la luz puede tomar coloraciones diferentes dependiendo de cuales sean las longitudes de onda dominantes en su composición.

Es generalmente conocido el hecho de que no nos podemos fiar del aspecto de un material, de su color, bajo luz artificial. Y es una opinión muy difundida que la luz diurna muestra los colores de las cosas “correctamente”. Sin embargo esto es falso, ya que la composición espectral de la luz diurna puede variar enormemente con la época del año, la situación del sol y el estado atmosférico.

Para la utilización industrial, artística y artesana del color tiene importancia decisiva que pueda hablarse inequívocamente sobre gamas de color, sobre el aspecto del material y sobre las pinturas. Pero ello sólo es posible refiriéndonos a la luz empleada, porque los materiales utilizados pueden adquirir un aspecto distinto bajo una luz diferente.

Estas diferencias acerca de la coloración que puede tomar la luz se determinan en función de una variable física que llamamos temperatura de color y que corresponde a los valores de temperatura a los que hay que calentar un cuerpo negro genérico para obtener la coloración dada. Se mide en grados Kelvin (K). El cuerpo negro al que nos referimos es al “emisor de Planck”, el cual emite luz de composición espectral de acuerdo con su temperatura. Se trata de un cuerpo hueco con una abertura que, al ser puesto en incandescencia, emite, según su temperatura, radiaciones de luz de diferentes intensidades de longitud de onda.

El Organismo internacional que da las recomendaciones oficiales para hacer las medidas de color es la Comisión Internacional de la Iluminación (CIE). Por acuerdo, se ha determinado que los iluminantes patrones son el A, que representa la luz artificial de incandescencia, con una temperatura de color de 2854 K, y el iluminante patrón D65, que representa la luz del día, con una temperatura de color correlacionada de 6500 K.

2.1.2.- Organización del espectro visual.

La luz blanca, como forma de la energía radiante, posee las características generales de ésta y, en particular, las comunes a las ondas electromagnéticas de longitud corta.

El ojo es capaz de percibir, de entre la variada oferta de radiaciones electromagnéticas de las más diversas longitudes de onda, sólo las comprendidas entre los 770 y los 380 nm (nanómetros). Un nanómetro corresponde a una millonésima parte de milímetro. El área espectral comprendida entre estos límites la llamamos “espectro visible”.

El espectro (ver figura 2.1.) es la ordenación sistemática de las radiaciones energéticas visibles de acuerdo con su longitud de onda, de tal forma que las más cortas aparecen más a la izquierda y las más largas a la derecha, es decir, a la izquierda encontramos los tonos azules y a la derecha los rojos.

El espectro de dispersión de la luz representa una banda de radiaciones diminuta respecto a la extensión del espectro electromagnético general. La proyección de este espectro sobre un plano perpendicular supone un estímulo físico complejo para la visión humana normal, cuya correspondiente percepción recibe el nombre de “iris”. En la irisación un observador normal es capaz de distinguir diferencias de matiz, describiendo su percepción como una serie de franjas o bandas, que se yuxtaponen sin contorno definido entre una y otra.

Por efecto de interacción entre los diferentes matices que percibe, el observador es capaz de distinguir únicamente seis bandas de irisación. Cuando el mismo observador fotorrecibe las radiaciones de luz blanca aisladas una de otra puede llegar a distinguir unos doscientos matices perceptivos. Los matices que se distinguen según la longitud de onda se pueden resumir como sigue:

Tabla 2.1.

Longitud de onda (nm)

Matiz

770-620

Rojo

620-580

Naranja

580-570

Amarillo verdoso

570-494

Verdes

530-498

Verde

494-390

Azules, verdosos y purpurinos

390-380

Púrpura

El espectro de la luz blanca es variable. Físicamente la fuente emisora de la radiación puede emitir una luz blanca de mayor o menor intensidad que la luz emitida por otra fuente luminosa. Por otra parte, los cuerpos autoluminosos emiten luz blanca con una cierta dominante tonal en su composición física, hacia el extremo ultravioleta o infrarrojo del espectro visible. Este hecho determina que la luz blanca emitida por una fuente precisa resulta perceptivamente azulada o rojiza.

2.2.- EL COLOR COMO FENÓMENO VISUAL. ASPECTOS PERCEPTIVOS.

La sensación de color es un conjunto de formas perceptuales en las que intervienen aspectos ópticos relacionados con la estructura física del ojo y otros de tipo electro-químico determinados por la actividad neural de las vías visuales.

El ámbito ocular es todavía electromagnético. Las sucesivas refracciones que el haz de luz soporta hasta alcanzar la retina, lo enfocan con gran precisión sobre el fondo del ojo, provocando aquí la iluminación de un área proporcional a la superficie del campo visual.

Es común la definición del primer segmento del ojo como un conjunto de lentes que componen un sistema óptico. Este conjunto de elementos refringentes actúa de manera que cada medio corrige el desvío causado en la radiación electromagnética por el anterior.

Podemos encontrar en el ojo humano los siguientes elementos desde afuera hacia dentro:

v Córnea: tejido transparente que sale del blanco opaco del ojo. La córnea desvía la luz, formando parte del sistema de enfoque. La proyección del campo visual sobre la córnea es verticalmente derecha.

v Humor acuoso: un líquido translúcido. También sirve para enfocar las imágenes y, al igual que la córnea, las proyecta en el sentido vertical derecho.

v Iris: en forma de rosca, con su agujero, que es la pupila, casi al nivel de la córnea. Su función es graduar la luz que entra en el ojo, aumentando o disminuyendo el diámetro de la pupila.

v Cristalino: es una lente biconvexa, su función es ajustar el enfoque de los objetos cercanos o lejanos. La proyección del campo visual sobre la cara anterior del cristalino es a derechas y sobre la cara posterior es invertida.

v Humor vítreo: mantiene el grado de desviación fijado por el cristalino.

v Retina: es la parte del ojo que más directamente influye en la percepción del color. Se trata de una membrana que tapiza el interior de la cavidad ocular, en la que se encuentran los conos y los bastoncillos y de la que parte el nervio óptico, encargado de transmitir los impulsos nerviosos, en forma de energía electroquímica, al cerebro.

Los conos y los bastoncillos son las células receptoras y están mezcladas en la retina, de forma que el ojo puede pasar del uso de unas a otras con relativa facilidad. Pero su distribución no es uniforme, por ejemplo en el centro de la retina existe un hoyuelo, llamado fóvea, que contiene sólo conos, lo que hace de la fóvea el punto más adecuado para ver con luz brillante; el hombre la usa constantemente para mirar todo aquello que es de interés inmediato. Sin embargo, la fóvea es muy pequeña y, por lo tanto, su campo visual es limitado: unos 10 cm2 a 2,5 m de distancia. Para compensar esta limitación, el globo se mueve continuamente, manteniendo así la imagen en esta concentración de conos. A medida que nos alejamos de la fóvea, va disminuyendo el número de conos y aumentando el de bastoncillos, hasta que ser éstos los únicos elementos sensibles que aparecen en las zonas periféricas de la retina.

Estas células tienen unas sustancias fotoquímicas llamadas pigmentos fotosensibles, por cuanto son sensibles a diferentes longitudes de onda de la luz. El pigmento de los bastoncillos se llama rodopsina y el de los conos iodopsina.

Bajo la acción de la luz la rodopsina experimenta una transformación química, como consecuencia de la cual se excitan los bastoncillos y se transmite el impulso nervioso al sistema nervioso central. Parece ser que los bastoncillos sólo pueden percibir diferencias de luminosidad.

En cuanto a los conos, se habla de que existen tres tipos diferentes, que rigen tres tipos de sensaciones máximas correspondientes a los colores primarios: azul (azul violáceo), verde y rojo (rojo anaranjado), de modo que sería la facultad de cada uno ellos para reaccionar a distintas longitudes de onda de las radiaciones lumínicas lo que permitiría distinguir luces diversamente coloreadas. A cada color primario le corresponde respectivamente las longitudes de onda de 450 nm, 535 nm y 565 nm. Los conos pueden ser estimulados simultáneamente con distintas intensidades. Así pues, la percepción de, por ejemplo, el blanco resultaría de una estimulación igual de los tres tipos de conos, etc.

3.- MEZCLAS E INTERACCIONES ENTRE LOS COLORES.

3.1.- MEZCLAS ADITIVAS Y SUSTRACTIVAS.

Dos rayos de luz blanca que atraviesan sendos filtros, rojo y cyan, al cruzarse en el espacio producen, en su intersección, una zona de luz blanca. Lo mismo ocurre si los que se cruzan son tres rayos de colores rojo, azul y verde. Sin embargo si hacemos incidir un único rayo por los distintos filtros, el resultado sería una luz de color pardo y menos intensa que la del rayo original. Decimos que en los dos primeros casos se ha producido una mezcla aditiva, mientras que en el último se ha producido una mezcla sustractiva.

 
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Así, podemos definir las mezclas aditivas (figura 3.1.)como aquellas que se producen cuando se fusionan varias radiaciones de distinta longitud de onda, dando por resultado un nuevo color que siempre será más luminoso que el de cada una de las distintas radiaciones que intervienen por separado, ya que surge de la suma de los distintos caudales lumínicos.

En este tipo de mezcla llamamos colores primarios al rojo, al azul y al verde, puesto que se trata de colores “absolutos”, ya que no pueden obtenerse por mezcla alguna. Al eliminar cualquiera de ellos de un haz de luz blanca, surge un color diferente. Y así, el rojo y el azul crean, por mezcla aditiva, el magenta, el rojo y el verde crean el amarillo, y el verde y el azul crean el cyan. Estos colores resultantes son los llamados colores secundarios o primarios sustractivos.

Estos seis colores, junto con el blanco y el negro, forman los ocho colores elementales: dos colores elementales acromáticos (blanco y negro) y seis colores elementales cromáticos (amarillo, magenta, cyan, azul, verde y rojo). En la tabla 3.1. se puede observar cómo se componen estos colores mediante mezcla aditiva:

Tabla 3.1.

Colores primarios

Colores elementales

Azul + Verde + Rojo

Blanco

Verde + Rojo

Amarillo

Azul + Rojo

Magenta

Azul + Verde

Cyan

Azul

Azul

Verde

Verde

Rojo

Rojo

Ningún color

Negro

clip_image006 Las mezclas de tipo sustractivo (figura 3.2.) son las que se producen al trabajar a partir de los pigmentos, por lo que resultarán muy importantes de cara al diseño y el arte. Los tres colores primarios sustractivos (magenta, amarillo y cyan) son individuales, en tanto que establecen cualidades diferentes en la mezcla. El magenta es intenso, el amarillo es luminoso y el cyan es oscuro. Cuando mezclamos a partes iguales los primarios de dos en dos se obtienen los colores secundarios sustractivos: naranja (magenta-amarillo), violeta (cyan-magenta) y verde (cyan-amarillo). A los colores primarios y secundarios, dada su importancia en la composición sustractiva de los colores, se les considera fundamentales.

Para alcanzar una visualización estructurada de los colores se eligieron algunas formas regulares (triángulo equilátero, pentágono, hexágono, círculo) sobre las cuales es más simple representar el orden de sucesión y las relativas combinaciones. De todas ellas la más extendida es el círculo (figura 3.3.).

Para dar a cada color su puesto, se subdivide el círculo en seis secciones iguales en las que alternan los colores primarios y los secundarios, se trata del círculo cromático. El círculo cromático pone de relieve tanto el color primario común a dos secundarios vecinos, como su complementario, que es el secundario que se encuentra en la posición opuesta (se trata de magenta-verde, cyan-naranja y amarillo-violeta).

Las diferentes combinaciones de colores son infinitas y para obviar la falta de nomenclatura de las diferentes tonalidades y favorecer la investigación de un método eficaz para la impresión policroma que permitiese indicar con precisión las relaciones cuantitativas que ligan cada matiz con los respectivos colores primarios, de los cuales deriva, Hickethier propuso un sistema muy simple para describirlos: cada matiz se corresponde con un número de tres cifras, refiriendo cada cifra a uno de los tres colores primarios según un orden determinado: la primera cifra va siempre referida al amarillo, la segunda al magenta y la tercera al cyan. Consiguientemente, se atribuye el valor 9 al color pleno, el 0 a la ausencia de color y los valores numéricos intermedios, del 8 al 1, a las correspondientes cantidades.

Así los colores primarios y secundarios vendrán dados por los siguientes números (Tabla 3.2.):

Tabla 3.2.

Matiz

proporción

Amarillo

Magenta

Cyan

Amarillo

9

0

0

Naranja

9

9

0

Magenta

0

9

0

Violeta

0

9

9

Cyan

0

0

9

Verde

9

0

9

Si mezclamos amarillo y magenta y mantenemos fija la cantidad del magenta, tendremos una serie de naranjas rojizos indicados con 190, 290,…, hasta 890.

Los diferentes matices, por su tendencia a desplazarse hacia el primario dominante, dan a los colores apariencia de movimiento y riqueza de expresión.

En lo referente a la mezcla de un color primario y otro secundario, en proporciones iguales, dan colores intermedios denominados ternarios: magenta y naranja; naranja y amarillo; amarillo y verde; verde y cyan; cyan y violeta; violeta y magenta dan respectivamente rojo, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, etc. Con los tres primarios, los tres secundarios y los seis ternarios, se obtiene un círculo subdivido en12 colores.

Mezclando en partes iguales un primario y un ternario, se obtiene un cuaternario; mezclando en partes iguales un secundario y un ternario, se obtiene un quinario. Si introducimos estas nuevas tintas entre un sector y otro del círculo cromático, obtendremos un nuevo círculo formado por 24 colores, cada uno de los cuales es considerado puro, pues deriva de la combinación, en partes definidas, de dos únicos primarios equidistantes. La importancia de los primarios, secundarios, terciarios, cuaternarios y quinarios representados en el círculo, queda subrayada por la mayor o menor extensión de los sectores.

Dos colores adyacentes, mezclados en proporciones desiguales, análogamente a lo que sucede entre dos primarios, dan gradaciones o matices en los que prevalece el color que aparece en cantidad mayor.

Por último, en las mezclas de dos colores complementarios, mezclados en proporciones iguales, dan un color caliginoso tendente al negro, como sucede cuando se mezclan los tres primarios, y ello porque también en todas las parejas de complementarios se contienen todos o la mayor parte de los primarios.

Puesto que no sólo los primarios y secundarios, sino también cualquier otro color y gradación de color tiene su complementario, se consideran complementarios entre sí todas las parejas de colores que, en la mezcla de partes iguales, tienden a neutralizarse dando un negro-grisáceo. El círculo cromático pone de relieve esta complementariedad, pues en él los colores complementarios se encuentran en una posición diametralmente opuesta.

3.2.- LA LUMINOSIDAD DE LOS COLORES.

La luminosidad del color pigmento depende de la estructura espectral de la luz reflejada por él. La escala descendente de luminosidad de los colores es Ia siguiente: amarillo, naranja, magenta, verde, cyan y violeta. Goethe atribuyó simbólicamente al blanco el valor luminoso de 10 y al negro el 0, estableciendo la siguiente secuencia numérica: amarillo 9, naranja 8, magenta 6, verde 5, cyan 4, violeta 3. De esta escala deducimos que la pareja de complementarios con la máxima oposición de luminosidad, viene representada por el amarillo y el violeta (9:3), esta diferencia disminuye entre el naranja y el cyan (8:4) hasta anularse entre el magenta y el verde, que son de la misma luminosidad (6:6).

Cuando se aproximan los colores fundamentales, para obtener el equilibrio armónico de las tintas, de modo que ninguna de sus luminosidades predomine sobre las otras, debe variarse la extensión relativa en proporción inversa a la luminosidad, según las siguientes relaciones cuantitativas de superficie: amarillo 3, naranja 4, magenta 6, verde 6, cyan 8, violeta 9. Así, dos colores complementarios resultan visualmente equilibrados si recubren superficies inversamente proporcionales a las respectivas luminosidades.

Así pues, pintando una superficie de amarillo y violeta, la zona del violeta debe ser tres veces mayor que la amarilla, si situamos el cyan con el naranja, la zona de aquél debe ser la doble que la de éste, si, en cambio, se contraponen el magenta y el verde, las dos zonas deberán tener la misma superficie.

Del mismo modo se establecen las relaciones armónicas de superficie entre parejas de colores primarios y secundarios o entre parejas de primarios. Las proporciones armónicas de los primarios son 3.6.8., las de los secundarios 4.6.9. Si disponemos según la gama cromática normal los seis colores fundamentales sobre la superficie del círculo dividido en secciones, daremos a cada uno de ellos las siguientes amplitudes: amarillo 30º, naranja 40º, magenta y verde 60° cada uno, cyan 80º y violeta 90°.

3.3.- COLORES ACROMÁTICOS. COLORES FRÍOS Y CALIENTES.

El blanco, el negro y el gris vienen tradicionalmente considerándose coIores acromáticos o neutros, esto es, privados de color. Se discute, sin embargo, si el blanco y el negro pueden ser considerados colores. La respuesta depende del punto de vista desde el que enfoquemos el problema y así, psicológicamente, el blanco y el negro son colores plenos, puesto que son capaces de provocar una respuesta sensorial igual que cualquier otro.

En un sentido referido a las mezcIas de tipo sustractivo, el negro y el blanco tienen las mismas cualidades que Ios demás colores, de modo que el blanco sería un color primario al no poder obtenerse a partir de la mezcla de ningún otro, mientras que el negro es secundario por cuanto que se obtiene a partir de la mezcla de los tres primarios (aunque esto no se da en la práctica con tanta facilidad).

En cuanto a la clasificación de los colores en fríos y calientes, se trata de un tipo de asociación simbólica, de modo que asociamos determinados colores fríos a los tonos que toma el agua, el hielo o la luz lunar, mientras que llamamos calientes a los que asociamos al fuego o al sol. Siguiendo este criterio son colores fríos el cyan, el violeta y, en general, aquellos colores en los que predominan los tonos azules (como el azul Prusia, el cobalto, el azul ultramar o el azul turquesa); son calientes los amarillos tostados, los rojos (magenta, bermellón, carmín, laca de geranio, etc.), los naranjas y las tierras rojas.

Todas las tintas pueden hacerse más cálidas si añadimos a ellas un poco de amarillo o de rojo, mientras que la adición de azul o violeta producirá un enfriamiento tonal. El gris será frío en los casos que tienda al azul, que será en aquellas ocasiones en que esté mezclado a partir de proporciones similares de amarillo, rojo, azul y blanco, o por cualquier pareja de complementarios y blanco.

El verde, que se sitúa en los límites de un color cálido (amarillo) y otros frío (azul), puede mostrar una mayor propensión hacia el cálido o el frío según que en la composición predomine uno u otro.

En general, los colores aparecerán como más cálidos o más fríos según sean los valores que se encuentren más próximos. Y así, al rodear un color cálido de otros fríos, el sentido de cada uno de ellos se intensifica.

Sin embargo conviene aclarar que hasta ahora nos hemos referido a los colores en su estado de máxima saturación, entendida ésta como el estado de pureza absoluta de un color.

En los pigmentos este estado es sólo una hipótesis meramente abstracta, de hecho un color pigmentario siempre se muestra ligeramente gris, ya que no refleja únicamente una longitud de onda, sino también una mezcla de radiaciones, entre las que predomina la longitud de onda de la tonalidad reflejada.

Colores puros mezclados con blanco o negro, experimentan siempre un empobrecimiento en su tinta, que respectivamente se convierte en pálida, opaca o desvaída y en cualquier caso debilitada y ya nunca más luminosa.

Mezclados con otras tintas se desvían de su color, convirtiéndose en amarillentos, rojizos, azulados, etc. Los colores derivados de las mencionadas mezclas, se llaman instrumentales.

4.- CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES SOBRE BASE PERCEPTIVA.

Los sistemas de clasificación de los colores sobre base perceptiva se desarrollan en un sentido diferente del de otros sistemas de tipo constructivo, como el Hickethier. En este caso se trata de encontrar adecuadas disposiciones espaciales que permitan representar simultáneamente y con idéntica claridad, las tres variantes que caracterizan a un color: la tonalidad, la saturación y la claridad.

La tonalidad (matiz o hue) expresa la variación cualitativa del color. Un color puede tener la tonalidad roja, o naranja, etc.

La saturación de un color (conocida también como chroma) se refiere a su pureza relativa. Cuando un rojo fuerte es mezclado con una cantidad variable de gris produce un rojo más pálido o débil, sigue teniendo la misma tonalidad (rojo), pero diferente saturación. Estos colores más pálidos se llaman colores no saturados. Se refiere a la cantidad de gris que existe en el color.

Finalmente, una combinación dada de tonalidad y saturación puede tener distinta claridad (también llamada brillo, intensidad o value), dependiendo de la total cantidad de energía lumínica presente. Se refiere a la relación blanco-negro que existe en el color , es decir, a la clase de gris (puede ser desde blanco hasta negro, pasando por las distintas gradaciones de gris existentes) que se mezcla con el color puro.

Con el fin de representar estas tres variables del color se idearon varios modelos tridimensionales, entre los que destacan: la pirámide de Lambert, la esfera de Runge, el doble cono de Ostwald, el esferoide de Munsell, el triángulo CIE o el romboedro de Küppers.

En el doble cono, denominado también “huso de los colores”, se indica el eje vertical sobre el cual se encuentra la escala de los grises, del blanco al negro y la sección central o ecuador, que constituye la base de los colores y sobre la cual se sitúa el círculo cromático. Los colores puros, dispuestos alrededor de la circunferencia del círculo, pueden ser 6, 12, 24 o más, con Ios respectivos complementarios diametralmente opuestos. En el huso de los colores de Ostwald, el ecuador está ocupado por 24 tonalidades diferentes (ver figura 4.1.).

Los colores de cada tonalidad experimentan una gradual intensificación a medida que se alejan radialmente del centro gris hasta alcanzar la saturación completa en la periferia (que por ello se aclara, pues la saturación se define en términos de ausencia de gris) y se enriquecen en contenido de blanco o negro cuanto más se alejan verticalmente en dirección de los polos blanco o negro respectivamente (cuanto más cerca del polo blanco, mayor claridad).

Seccionando verticalmente el huso de los colores mediante planos que pasen por los polos del eje B/N, se obtienen rombos. La escala de grises. por su posición en el centro, los divide en dos triángulos equiláteros, cuyos tres vértices corresponden respectivamente a un color pleno, al blanco y al negro. Si, por ejemplo, colocamos el cyan como color puro en el vértice del triángulo equilátero de la izquierda, tendremos como color puro en el vértice del triángulo opuesto a su complementario, esto es, al naranja. Procediendo de los colores puros en dirección del vértice superior, si añadimos gradualmente blanco, según los principios de adición obtenemos una progresión ordenada de las graduaciones entre las tintas plenas y el blanco. Esta serie de claros crecientes constituye el primero de los tres modos, mediante los cuales una tinta plena puede ser modificada y constituye la primera relación entre lo acromático y lo cromático. Del mismo modo, para obtener una progresión ordenada de graduaciones entre las tintas plenas y la máxima oscuridad, se procede en dirección del vértice inferior del eje, añadiendo gradualmente más negro. Esta serie de colores oscuros representa el segundo modo para modificar una tinta pura.

En el área interna del triángulo se colocan los colores de baja saturación, que son opacos y que obtenemos mezclando la tinta plena con el blanco y el negro simultáneamente. Esta serie de colores grisáceos y opacos representa la tercera y última modificación del color pleno. Hemos obtenido así triángulos monocromos, por cuanto contienen todas las modificaciones posibles de una tinta con blanco, negro y gris. Cada sección vertical tiene 56 colores, 28 por cada triángulo. Consecuentemente, el cuerpo completo de 24 triángulos, contiene 672 colores cromáticos, además de 8 graduaciones de la escala de grises.

 
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En el sistema de Ostwald, las tres variantes de colores (tono, saturación y claridad) se definen mediante una cifra y dos letras. La cifra corresponde al número del color del círculo cromático y va de 1 del amarillo al 24 del amarillo verde, y simultáneamente corresponde a la numeración de los triángulos de variación de tono. La primera letra indica el contenido del blanco y la segunda el del negro.

Munsell utiliza un esferoide (figura 4.1.) en el que, para seguir lo más fielmente posible el doble cono de Ostwald, ordena las tintas del círculo cromático a lo largo de los márgenes del ecuador de la esfera, la progresión de claridad de cada una a lo largo del eje vertical, del blanco hasta el negro, y la saturación a lo largo de los rayos perpendiculares al eje neutro mismo. Cuando Munsell expone su sistema, define cada propiedad del color con los términos “Hue”, “value” y “chroma” y con el término “color” a todos los colores de la figura coloreada. Cada “Hue” viene marcada por un número que indica la carga de tono, por una o dos letras que indican el color y por dos números separados por una barra que designan, respectivamente, la claridad (value) y la saturación (chroma). De las secciones de la figura de Munsell, como de las Ostwald, existen tablas de colores recogidas en muchos tratados sobre el color.

5.- RELATIVIDAD DEL COLOR.

Los colores no son universales. Algunas lenguas no contienen palabras específicas para el color verde y el azul o para el amarillo y el naranja, mientras que los esquimales utilizan 17 palabras distintas para referirse al blanco, según los diferentes estados de la nieve. Cuando comparamos la terminología del color en distintas culturas, se mantienen ciertas pautas. Todas las lenguas tienen palabras para designar al negro y al blanco. Si distinguen un tercer matiz, ese es el rojo; el siguiente es el amarillo o el verde, a los que les siguen, respectivamente, el verde o el amarillo. El azul es el sexto color nombrado y el marrón es el séptimo. Finalmente aparecen nombres para el gris, naranja, rosa y púrpura, no necesariamente en el mismo orden.

Como la terminología del color, su armonía, preferencias, simbolismo y otros aspectos psicológicos del color están condicionados por la cultura, y varían considerablemente con el lugar y la época histórica. Por ejemplo, el color del luto en Occidente es el negro, mientras que en otras culturas es el blanco, el púrpura o el dorado. Muchas lenguas tienen expresiones que usan el color metafóricamente (en castellano: “verde de envidia”, “futuro negro”, “sangre azul”, etc.) que no siempre pueden traducirse literalmente a otros idiomas, porque el color pierde su significado simbólico asociado.

Otros ejemplos que corroboran que las preferencias por los colores están influenciadas por la cultura, clima, paisaje, la época histórica, etc.: resulta impensable producir una serie de materiales de color para Alemania o Austria sin incluir -prescindiendo de las modas- su entorno favorito: el verde bosque. Los escoceses de la Highlands conservan inamovible su amor por el tweed, cuyos sutiles sombreados reflejan los colores entremezclados del cambiante paisaje escocés. No son muy diferentes los ropajes pardo-rojizos de las tribus “masai” de Kenia, quienes ignoran orgullosamente los colores y estilos occidentales, aunque todas las tribus circundantes se hayan dejado cautivar por ellos. Su profuso empleo de la alheña tiene una importancia ritual y ornamental a la vez, una función autodecorativa que aún perdura en los musulmanes que embadurnan su cabeza y pies con alheña en consideración a sus virtudes medicinales y reconstituyentes y, al mismo tiempo, a sus propiedades cosméticas.

El poder del clima y del paisaje para sugerir una gama de colores encuentra su expresión superlativa en los refinamientos de la cultura japonesa, la calidez y la frialdad, la humedad y el viento, la luz del sol y la niebla, se caracterizan en términos de textura o brillo, puesto que la atmósfera húmeda y neblinosa de algunas partes del Japón dicta colores suaves, pero claros. De hecho, los japoneses no tienen nada que ver con los quimonos purpúreos, rosados o verdes que con frecuencia relacionamos con ellos. Lo consideran algo vulgar: los colores chillones quedan reservados a las “geishas” y al mercado de exportación donde las vestimentas rituales para las ceremonias del té quedan rebajadas a la categoría de simples batas para andar por casa. El japonés responde profundamente a los suaves colores del agua, el cielo, la madera.

El siempre creciente círculo de la tecnología occidental ha llevado nuevos tejidos, nuevos materiales de construcción, nuevos cosméticos e incluso nuevos materiales artísticos a los rincones más lejanos del mundo. Los sistemas baratos de conseguir colores han trastornado por completo las ideas tradicionales acerca de Ias preferencias sobre el color. La paleta indígena de las sociedades tribales ha experimentado frecuentemente cambios radicales en pocos años y, en casi todos los casos, aquéllas han mostrado un apetito desmesurado por los colores vivos, cuanto más llamativos mejor. Los vestidos de tonalidad terrosa fueron cambiados gustosamente por estampados brillantes, y los matices naturales, tan admirados en occidente, se desvanecen gradualmente en la sociedad.

Las alfombras pardas y beige de los persas lucen en la actualidad múltiples colores gracias a los tintes sintéticos. Los pueblos de África oriental han cambiado sus toscas vestimentas (incluso sus pinturas corporales) por camisetas malvas llenas de eslóganes. Es posible que el sentido estético que nosotros no dudamos en atribuir a las sociedades tribales no sea más que un simple resultado de la práctica: los velos oscuros del sudeste asiático se emplean para camuflar la suciedad y, en Sumatra, el algodón blanco se emplea hasta que ha dejado de estar presentable, y entonces, se tiñe de negro.

6.- PSICOLOGÍA DEL COLOR.

El color tiene distintos significados estéticos y psicológicos e influye en el arte, la moda, el comercio e incluso en sensaciones físicas y emocionales. Un ejemplo de la conexión entre color y emociones es la percepción común de que los colores rojos, naranjas, amarillos y marrones son “cálidos”, mientras que los azules, verdes y grises son “fríos”. Se dice que el rojo, naranja y amarillo producen excitación, alegría, estimulación y agresión; el azul y el verde seguridad, calma y paz; y los marrones, grises y negros tristeza, depresión y melancolía. Debe recordarse, sin embargo, que la percepción psicológica del color es subjetiva y sólo se pueden hacer conjeturas acerca de sus aspectos y usos.

De lo que no hay duda es de que el color tiene poder. Los colores pueden animar y deprimir, estimular y tranquilizar, provocar y enemistar. Aplicado descuidadamente, el color puede dar lugar al cansancio y la tensión, pero un uso adecuado puede enriquecer un ambiente, e incluso prevenir los accidentes.

Los asesores en materia de colores los utilizan para despertar el interés y aumentar la productividad: idean un esquema perfectamente matizado de colores para una fábrica, crean ambientes determinados con luces de discoteca o consiguen que una locomotora diesel silenciosa sea más visible en un cruce con la carretera.

El hecho de que hay que prestar atención al color es evidente si consideramos hasta qué punto la publicidad lo utiliza para manipular al consumidor. Siempre que se trata de dinero y cuando el color es uno de los factores, se utiliza con precisión militar: en la publicidad y en los embalajes destinados a atraer la vista y fijarse indeleblemente en la imaginación; en el logotipo que se reconoce al instante en los grandes almacenes y en el traje oscuro, inspirador de confianza, del agente de seguros.

Una educación deficiente en materia de color hace que la mayoría de la gente lo utilice de forma atolondrada. Se da mucha importancia en algunos casos, mientras que otras decisiones en torno al color suelen dejarse en manos de la casualidad. Por ejemplo, se estudia con mucha atención una muestra de pintalabios y se compra a toda prisa una bombilla sin considerar los efectos que ésta tendrá sobre un ambiente determinado.

Se ha demostrado que el color causa reacciones emocionales en humanos y animales. Las habitaciones y objetos blancos o colores fríos y brillantes pueden parecer más grandes que aquellos oscuros o de colores cálidos; el negro o un color muy oscuro tienen un efecto adelgazante o reductor, como saben todos los diseñadores y decoradores. Una habitación pintada de azul pálido requiere una temperatura más alta en el termostato que una habitación pintada de naranja pálido para conseguir la misma sensación de calor. Una persona, ante un despliegue de colores inusuales producidos por una iluminación especial, puede experimentar dolores de cabeza y alteración de los nervios. Si en tales circunstancias se presenta una comida sabrosa, ésta puede parecernos repulsiva.

La evaluación científica de las influencias físicas y fisiológicas de los colores resulta un puro ejercicio académico, puesto que las impresiones de descanso o de placer, de irritación o tensión que produce el color son evidentes. Se cree que los efectos del color están directamente relacionados con las emociones. Jung creía que los colores eran potentes símbolos. Lüscher basó su análisis en las preferencias individuales por el color. Estas darían una definición del individuo tan exacta como las huellas dactilares.

La forma en que determinados colores se convierten en nuestros preferidos, y por lo tanto nos producen satisfacción, seguridad o estímulo, puede remontarse a determinadas asociaciones que tienen que ver con la infancia, a reacciones a favor o en contra de los significados simbólicos tradicionales relacionados con ellos, a su innegable efecto placentero o a cualquier combinación de todo lo anterior. Puede haber incluso determinantes más profundos.

Factores que afectan a la percepción del color, son la edad, el humor y la salud mental. Muchos psicoanalistas creen que analizando los usos y respuestas individuales al color se puede revelar información acerca de las condiciones fisiológicas y psicológicas del individuo. Incluso se ha sugerido que colores específicos pueden tener un efecto terapéutico sobre enfermedades físicas y mentales.

Finalmente decir que el efecto de una combinación de colores en un observador depende no sólo de los efectos individuales de cada color, sino también de la armonía existente entre ellos y de la composición del diseño.

Artistas y diseñadores han estudiado los efectos de los colores durante siglos y han desarrollado una multitud de teorías en el uso del color. El número de estas teorías demuestra que no hay reglas universalmente aceptadas, la percepción del color depende de la experiencia individual.

7.- EL COLOR EN EL DISEÑO.

El color es uno de los elementos del lenguaje visual, que configura las características estéticas de un producto, junto con la forma, material y superficie.

Sin embargo, el color no es un problema que pueda resolverse con códigos preestablecidos al igual que otros factores que integran la composición. El diseñador debe llegar a cierto dominio de la teoría de las armonías cromáticas y aplicarlas según las preferencias del cliente.

No se debe olvidar que el color posee una gran importancia comunicadora. El diseñador tiene en sus manos un extraordinario poder de expresión y la influencia subjetiva que puede hacer en las personas es notable.

El color se utiliza en el diseño con distintos fines:

v Estético, es el más evidente. Se trata de añadir el valor estético al fin fundamental de un diseño que es servir al hombre.

v Comercial, que puede estar relacionado con el anterior pero no necesariamente. Se pretende influir en las personas de muy variadas maneras, siendo el fin último el de aumentar el volumen de ventas. Por supuesto, que una forma de influir en las ventas es diseñar un producto bello, pero no es la única forma. En los productos industriales el color ejerce gran poder de atracción e influye en el volumen de ventas

v Psicológico, por ejemplo utilizar colores que induzcan a la relajación, para crear ambientes tranquilos o, al contrario, cuando lo que se trata es de provocar, utilizar colores excitantes o fuertes contrastes, etc.

v Informador: por ejemplo, el color rojo significa peligro en señales de tráfico; también se utiliza en canalización de tuberías, con fin de distinguir el uso de cada una; la leyenda de planos en topografía presenta colores convencionales; los distintos tipos de material se indican mediante colores normalizados. Por lo tanto, también se puede hablar del color como un lenguaje convencional que se utiliza en la tecnología.

Finalmente, para constatar la importancia del color en el diseño se analiza su aplicación en el automóvil. Se ha escogido este producto por que es todo un símbolo en la sociedad actual, no sólo un medio de transporte, sino también una fuente de información acerca de la persona que lo ha adquirido, y el color forma parte de esta información.

7.1.- APLICACIÓN DEL COLOR EN EL DISEÑO DE AUTOMÓVILES.

El que un vehículo sea claro u oscuro, blanco o negro, tenga mayor o menor capacidad de mancharse, será un pequeño detalle a no tener en consideración por una persona que pueda pagar cinco millones de pesetas por él. Pero dentro de esos factores, uno que alimenta claramente el consumo es el color; posiblemente sea el que menos influye a la hora de comprar un coche, pero sí el que primero impacta a la hora de considerar la adquisición.

Los colores están en función de sociedades, culturas, modas, economía y puestos de responsabilidad dentro de una sociedad. Es decir, en una sociedad tecnificada el valor simbólico de los colores no es igual en una sociedad de tipo tradicional o rural.

Es por eso que del primitivo color negro de casi todos los vehículos pioneros, las marcas comenzaron a introducir pequeños toques de elementos metalizados, cubreradiadores con un adorno, cromados; posteriormente se introdujeron los colores rojizos, colores tierras y de ahí se va pasando a colores más vivos y a una variedad enorme de lo que en un principio pudieron ser cuatro o cinco colores.

En 1970, en toda Europa se encontraba una gama de unos 2.500 colores y, en 1990, hay unos 20.000. ¿Qué indica esto? Nuevas técnicas y disciplinas como la cromatografía, espectografía, tipos de pinturas, técnicas de pinturas, y óptica en busca de nuevos logros. Los colores cada vez son más variados y exigen un mayor aporte técnico. Son colores que se van del hábito de ser nombrados. Suelen denominarse por un número y técnicamente se realizan -o diseñan- mediante el empleo de ordenadores. Exigen mayor preparación técnica del operario que los va aplicar, los va a mezclar y que los ha de fabricar. Tienen en cuenta no sólo el valor simbólico del color, sino su aspecto ergonómico, de visibilidad, de limpieza, de duración y encontramos que las mismas casas fabricantes, a veces, comunican sus experiencias.

Diferentes tonos de blanco son los más utilizados -por economía, ergonomía térmica…- seguidos de los grises, azules y rojos; puede haber entre cinco y veinte tonos, dependiendo del color. Respecto a la seguridad vial, los colores vivos son los más visibles -amarillo, naranja…-, pero es el color blanco el que se considera, en términos generales, como seguro, dado que resalta mejor sobre cualquier fondo o superficie, mientras que el gris tiene el riesgo de no ser visto sobre todo al final de la tarde, cuando empieza la noche. El blanco y el negro son los más sensibles a que se les note la suciedad.

Los significados que se asocian a las gamas de colores más usados en la industria del automóvil son:

v Blanco: sensación de solidez, vigor y luz máxima.

v Gris: sugiere pasividad pero determina buen gusto; es frío, digno y discreto. Señala un objeto bien acabado, permite relacionar muy bien la calidad, la integridad y la personalidad de un negocio.

v Negro: esencialmente simboliza la muerte, el silencio el vacío y la tiniebla. Cuando es positivo, simboliza elegancia, sofisticación, alta calidad, inteligencia y seriedad

v Los tonos cálidos aceleran el ritmo psíquico. Recuerdan la tonalidad de las llamas. Son colores estimulantes, provocativos y excitantes; pero también pueden ser colores sobreexcitantes, frenéticos, inoportunos o chabacanos y cansan fácilmente.

Ø El rojo: es el primer color, el color primitivo. Tiene un aspecto atrevido, limpio, moderno, es excelente para captar la atención del público. En un tono menos brillante y agresivo como el borgoña, es símbolo de calidad. El color rojo, estadísticamente, es el que presenta más incidencias en accidentes de tránsito. Si la calidad de la pintura no es buena se deteriora por efecto del sol con mayor facilidad.

Ø El naranja: es un color muy específico, cálido, vibrante, vivo y claro. Da toques animados, atrae con facilidad la mirada, invita especialmente a los jóvenes, es un color muy adecuado para el mercado moderno y sofisticado.

Ø Amarillo: Color violento y estridente, expansivo, representa la luz; por su asociación con el oro tiene un significado de eternidad, de metafísica, y del Más Allá; se asocia también con la fortuna. Con un tono rojizo es el más visible y reconocible de los colores. Puede indicar peligro, prevención y, para ello, se emplea en los productos químicos, en la industria y en diferentes obras de infraestructura -carreteras…- También se asocia con la enfermedad.

v Los colores ‘ante’ y colores arena evocan nostalgia y naturaleza.

Ø El mostaza indica alta calidad.

Ø Rojo amarillento: indica ansias y logros de vencer, deseos de conquista, es un color impulsivo y sugiere una vida intensa con plenitud de experiencias.

Ø Marrón: color tranquilizante y confortable, cálido, color de la buena salud, nos recuerda, por ejemplo, a la corteza del pan o los cuerpos bronceados. Sugiere la riqueza del otoño, por lo que puede parecer sofisticado.

v También están los denominados tonos fríos, pasivos y determinantes como freno del ritmo mental.

Ø El verde: color de la naturaleza, puede representar sentimientos de ecología y paz, amabilidad y confortabilidad; espiritualmente, esperanza y equilibrio emocional. Entre los elementos más negativos pueden responder al simbolismo del veneno, a lo demoníaco y al color de los reptiles. Un verde que contenga mucho azul puede ser vivo o apagado y suelen simbolizar la tecnología. Un verde con mucho contenido azul tiene un aspecto deportivo y activo, mientras que un verde con mucho amarillo es insípido y no es natural. Si al verde le añadimos negro tenemos un verde caqui o verde oliva, que sugiere un país cálido y, por otro lado, camuflaje y militarismo. Los matices oscuros añaden un aire de nobleza; de calidad y de tradición, cosa que se suele ver mucho en los clubes de caballeros, donde los muebles suelen ser marrones y verdes. Los verdes claros son los colores de la frescura, verde menta o verde hortaliza.

Ø El azul: de él emanan ideas de frescura, limpieza, frialdad, se le atribuye la idea del frío en grado máximo y de pureza, haciendo que se considere un color natural asociado a la idea de ligereza; una figura clara, si además es azul, parecerá una figura más liviana que el resto figuras claras de la imagen. En la mayoría de los países, el azul representa una serie de cualidades abstractas como la integridad, la estabilidad, la madurez emocional, la respetabilidad, la seguridad, la formalidad y el conservadurismo. Es un color no asociado con el riesgo. El azul marino es un color que sugiere calma. El azul claro es un color frío y conforme se oscurece puede evocar formas de nocturnidad y oscuridad. Se vuelve más cálido cuando se le añade rojo.

El azul oscuro está relacionado con el trabajo. El azul medio está relacionado con la paz y el contento. El azul verdoso con la claridad y la certidumbre. Es el color del estatismo, es concéntrico, parece que retrocediera, que se hundiese.

Ø Color púrpura: símbolo de lo desconocido, misterioso, sensualidad, intimidad, interiorización, intelectualidad. Sugiere también muerte, pasión, espiritualidad y lo sombrío. Se asocia con la realeza, el alto rango, la excelencia y la importancia. Es lujoso y de aspecto caro aunque también puede ser romántico y femenino. Los más claros sugieren espiritualidad y son apropiados para el segmento de mercado más moderno y sofisticado. Color teatral, responde a un dramatismo selecto y atrae a la gente joven v sofisticada.

v Colores vivos: sugieren animación, felicidad, dinamismo, diversión y espontaneidad y puesto que la industria del plástico se ha decantado por la fabricación en estos tonos, sugiere alta tecnología. Son opuestos a los colores naturales, reflejan más luz y aumentan de este modo la visibilidad tendiendo a captar la atención. Se asocian a los colores primarios haciendo que parezcan puros. Atraen a un público muy amplio y son de impacto rápido e inmediato, pero son los niños y los jóvenes los que se sienten en general más atraídos por ellos.

Favorecen compras compulsivas y no es casualidad que las grandes marcas de comidas rápidas y golosinas los tengan entre sus colores base. Dan aspecto de actualidad y calidad.

v Colores pastel: son aquellos que contienen una gran cantidad de blanco. Se consideran femeninos, aunque pueden atraer a ambos sexos. Sugieren dulzura y delicadeza, apariencia inocente sin sofisticación. Son románticos y gentiles y dan seguridad y confianza. Colores naturales armoniosos y agradables a la vista.

v Colores apagados: contienen una cierta proporción de negro o de gris. Son mortecinos y, evidentemente, opuestos a los colores vivos. Tienen una apariencia amortiguada, útiles para que los diseños evoquen el pasado o la tradición. Llaman la atención de las personas más maduras y se asocian con la alta calidad y la sofisticación. Funcionan bien para dar un aspecto caro a los productos, representan la masculinidad y proporcionan un aire sólido y robusto al diseño. Sugieren la idea de persistencia del diseño en el tiempo. Los verdes y marrones hacen una sugerencia más clara a la naturaleza, funcionan muy bien como conductores de simbologías que evoquen lo natural, rústico, ecológico y tradicional.

v Rosa es un color apagado que funciona bien como símbolo de feminidad, nostalgia, romanticismo y moda.

v Colores metálicos: son el dorado y el plateado, transmiten cualidad de lujo y prestigio. Su tratamiento exige una forma especial de aplicación, más lento. Se necesitan dar varias capas debido a los componentes de partículas de aluminio que han de agregarse en la mezcla. Exige mano de obra muy especializada por lo que se encarece el producto. Son los preferidos para coches de gama alta.

v Colores irisdiscentes: son los nacarados o fluorescentes. Resultan demasiado crudos y pueden destruir un estilo global. Se usan para crear diseños llamativos, pero ese es el peor problema que tienen. Esos colores, fuera de la gama normal de tintes, comportan un coste adicional y están asociados a un alto nivel adquisitivo y social.

Clasificando los diferentes modelos de vehículos en tres gamas, los colores, matices, intensidades y tipo de pintura más utilizados en cada una de ellas son:

v La gama alta: se pueden encontrar vehículos de más de 3,5 millones de pesetas, dirigidos a un público con edad superior a 40 años. Aparecen colores oscuros, apagados, fríos e incluso acromáticos en un muy alto porcentaje. Se quiere transmitir seguridad, integridad, sobriedad, estabilidad, respetabilidad, prestigio, madurez, tradición y éxito entre otras muchas cosas.

Los tonos son los azules, porque confirman confianza, autoestima y elegancia. Los rojos oscuros porque comunican sofisticación, tradición y confortabilidad. Cuando son verdes reflexión, naturaleza y humanismo.

Siguen los coches deportivos, donde un rojo llamativo y vivo se asocia a la idea de éxito, de conquista en el caso de BMW. Se potencia el color rojo frente a los anaranjados porque expresarían vida sana y exotismo. Otros colores usados son los amarillos y los púrpuras.

La imagen transmitida por la gama alta es la de un coche elegante, seguro y cómodo que reafirma la autoestima de su conductor. En esa misma gama, encontramos un gran porcentaje de pinturas metalizadas y pinturas perladas. Por su dificultad de utilización y su complejidad al ser aplicadas, hace pensar de la persona que lleva este tipo de vehículos no tiene problemas de dinero para conseguir cualquier cosa.

v La gama media: caracterizada por presentar, en una proporción similar, tonos cálidos y fríos, colores apagados y colores llamativos, los más claros y los más oscuros. La proporción sería del 50%.

Respecto a los tonos, se mantienen los azules, verdes y rojos, pero aumentan los colores más expansivos, amarillos, anaranjados y púrpuras. Está claro que el sector que más utiliza estos vehículos se encuentra entre los 28 y los 35 años. y lo que se pretende conseguir es sentido de libertad, juventud, conquista, tecnología, estilo, calidad, confortabilidad y elegancia.

Se mantiene frecuente el uso de pinturas metalizadas; quiere decir que estas personas entre 28 y 35 años empiezan a tener un cierto desenvolvimiento económico.

v La gama baja: en cuanto al porcentaje de uso de determinados colores, la paleta de esta gama es mucho más similar a la de la alta, ya que los más jóvenes tienden a identificarse y hacer por parecerse a los grupos sociales más dominantes. No solamente a los superiores, sino a padres, tíos,…

Son coches muy vendidos entre el público joven, sobre todo el grupo femenino. El status social no tiene aún mucha consideración, lo que manifiesta variedad de gustos. De todas formas ofrece sofisticación, autoestima, seguridad, elegancia, frente al resto de personas de su medio. Da sentido de autoafirmación junto a las ideas de dinamismo, juventud, futuro y un querer identificarse con la clase más alta. Sus colores predominantes son los colores básicos y casi no hay metalizados ni nacarados.

La demanda social y el gusto que impera en la sociedad sigue siendo conservadora. Parece como si el estereotipo del vehículo monocolor, oscuro, serio, elegante y confortable estuviese precediendo a cualquier otro tipo de innovación y hace un poco como de selector en todas las demás tendencias. Los colores oscuros y pastel, los tonos azules, verdes y rojos oscuros priman por encima de otros más modernos como el amarillo, el naranja y el púrpura que se han sumado en todo el parque automovilístico.

Pero ha aparecido una nueva gama de colores más llamativa y cálida. Está fundamentalmente influenciada por el nuevo y fácil acceso de los jóvenes a la industria del automóvil y por la aparición de nuevas formas de tecnología, así como la entrada de la mujer a la vida laboral que le aporta nuevos recursos económicos. Está claro entonces, que esa imagen de libertad y de autonomía propicia el que haya más demanda de gamas de colores.

8.- PINTURAS Y BARNICES.

De un modo general se definen las pinturas y barnices como aquellos `productos líquidos, más o menos viscosos que, aplicados en capa delgada sobre la superficie de un objeto, dan, después de un cierto tiempo (tiempo de secado), una película más o menos elástica y adherente que constituye el revestimiento protector o decorativo buscado.

Si el revestimiento es transparente o translúcido se le llama barniz. Si se obtiene una película opaca se llama pintura. Cuando al barniz se le añade un pigmento, resulta una pintura.

Ambos productos se diferencian también por su aspecto. En tanto que los barnices son, generalmente, brillantes y las pinturas son más mates, con un brillo variable según los productos que entran en su composición.

A las pinturas brillantes se les llama esmaltes o lacas.

Un barniz se compone de materiales sólidos y/o líquidos disueltos en un producto volátil. Este producto volátil puede ser un disolvente o un disolvente junto con un diluyente. La misión del diluyente es disminuir la consistencia del barniz o, en algunos casos, retardar la evaporación del disolvente para obtener una película más brillante.

La pintura está constituida por un barniz (vehículo) al que se le han añadido pigmentos insolubles en él para hacerlo opaco y colorearlo. En el caso más general una pintura consta de:

v Los pigmentos son sustancias pulverulentas especialmente preparadas a finura elevada, insolubles prácticamente en los medios normales de suspensión (vehículos). Su finalidad es dar cuerpo a la pintura y, a su ves, conferirle opacidad, coloración y, a veces, ciertas propiedades químicas que permiten aumentar la protección dada al soporte.

La clasificación de pigmentos más generalizada se hace atendiendo al color: blancos, negros, amarillos, rojos y ocres, azules, verdes y polvos metálicos.

v Materiales filmógenos o ligantes (goma, resinas, aceites, etc). El ligante y los pigmentos representan la parte seca y constituyen la película definitiva, que permanece después de la evaporación de los disolventes y diluyentes.

v Disolventes (esencia de trementina, benceno, agua, etc.), que con los anteriores forman el vehículo.

v Cargas y aditivos: incluyen plastificantes, para dar mayor elasticidad a la película; secantes, para acelerar la oxidación y secado de aceites ligantes; estabilizadores, que reducen la sedimentación de los pigmentos; agentes matificantes, para dar a la película un brillo apagado o mate; etc.

A la vista del número de componentes, se comprenderá que son posibles infinidad de pinturas y barnices según las proporciones de materias sólidas o líquidas, pigmentos, disolventes y diluyentes que el preparador ponga en juego.

Los productos empleados serán naturales o artificiales; extraídos de la tierra o de seres vivos, o fabricados a partir de cuerpos simples de la química. Deben poseer una serie de propiedades: buena resistencia a la intemperie y agentes corrosivos, buena adherencia al soporte, neutralidad química frente a la base, estabilidad del color, rendimiento en superficie y aspecto decorativo deseado.

Las pinturas pueden clasificarse según la naturaleza del soporte en: pinturas para madera, para metales, para obras de albañilería, etc. También existen pinturas para usos especiales: anticorrosivas, ignífugas, hidrófugas, etc.

El método más racional de clasificar pinturas se basa en la naturaleza del vehículo destinado a permitir la formación de una película regular capaz de secar y adquirir resistencia después de su endurecimiento: al aceite, al agua, etc.

ANEXO: BIBLIOGRAFÍA.

v La sintaxis de la imagen. DONDIS, D.A. Ed. Gustavo Gili.

v Fundamentos de la teoría de los colores. KÜPPERS, HARALD. Ed. GG Diseño.

v Temario para oposiciones a Secundaria (Bellas Artes). Academia CEN. Basados en las siguientes publicaciones:

Ø Arte y Percepción visual. ARNHEIM, RUDOLF. Alianza Editorial.

Ø Las armonías del color. GARAU, AUGUSTO. Ed. Herman Blume.

Ø Teoría y uso del color. GRANDIS, LUIGINA. Ed. Cátedra.

Ø El libro del color. SANZ, JUAN CARLOS. Alianza Editorial.

v Humanismo y automóvil .Ciclo de conferencias en la Universidad de Granada. FUNDACIÓN RACE.

v Enciclopedia Británica (a través de INTERNET).