Índice.
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- EL COLOR LUZ.
2.1. El espectro electromagnético.
2.2. El espectro óptico.
2.3. El color de los objetos.(pigmentación, dispersión, difracción e interferencia).
2.4. Síntesis aditiva.
2.5. Luces primarias y compuestas.
2.6. Luces complementarias.
3.- EL COLOR PIGMENTO.
3.1. Mezcla sustractiva.
3.2. Colores complementarios.
3.3. Síntesis mixta.
4.- EL OJO HUMANO.
4.1. La cámara y la televisión en color.
5.- LA MODULACIÓN DEL COLOR.
5.1. Tono, saturación y luminosidad.
5.2. Escalas cromáticas y acromáticas.
5.2.1. Monócromas.
5.2.2. Polícromas.
5.2.3. Acromáticas.
6.- EL CIRCULO CROMÁTICO. COMBINACIONES POSIBLES.
7.- LA MÉTRICA DEL COLOR. CRITERIOS CONSTRUCTIVOS.
7.1.- Doble cono de Ostwald.
7.2.- Sólido de Munsell.
7.3.- Cubo de Hickthier.
7.4.- El triángulo CIE.
8.- ARMONÍAS Y CONTRASTES.
8.1. Contrastes y armonías luminosas.
8.2. Los tonos cálidos y fríos.
8.3. Los complementarios y el contraste simultáneo.
9.- COLOR Y DISEÑO.
9.1. Reglas físicas.
9.2. Esquemas cromáticos.
BIBLIOGRAFÍA.
DE GRANDIS, LUIGINA. Teoría y uso del color. Ediciones Cátedra.
KUPPERS, HERALD. Fundamento de la teoría de los colores. Ed. Gustavo Gili.
FABRIS-GERMANY. El color. Proyecto y estética en las artes gráficas.
1.- INTRODUCCIÓN.
La información que una persona recibe de su entorno, se basa en un 40% en el color. El color es un elemento sugestivo e indispensable que presenta la naturaleza y los objetos creados por el hombre, y que nos dan una imagen completa de la realidad. Esta depende directamente de la luz., no es más que una parte de ella.
Hasta el siglo XVII se pensaba que el color se encontraba indisolublemente unido a los objetos, y que era independiente de la luz. En ese siglo, Newton demostró que la luz era el verdadero origen del color al descomponer mediante un prisma de cristal un haz de luz blanca. Obtuvo así como resultado el “espectro cromático” y demostró que el color era consecuencia de la reflexión selectiva de la luz por parte de los objetos y que la luz era el efecto de las radiaciones visibles que formaban parte del “espectro electromagnético”.
2.- EL COLOR LUZ.
2. 1. El espectro electromagnético.
Está formado por el conjunto de todas las ondas conocidas. Estas ondas se miden según su longitud y pueden ir desde milmillonésimas de milímetro a millares de kilómetros (desde las radiaciones cósmicas a las corrientes eléctricas de uso industrial).
La unidad de medida generalmente usada es el milimicrón, milimicra ( mm.) o nanómetro, que equivale a una millonésima de milímetro. También se suele utilizar el Angströn ( A ) que es la décima parte de milimicrón.
Los rayos cósmicos, los rayos gamma, los rayos X, los rayos ultravioleta, los rayos infrarrojos, las ondas radar ultracortas, las ondas de radio corto, las ondas de radio medio y las ondas largas, también pertenecen al espectro electromagnético, pero no pueden ser percibidas por el ojo.
2.2. El espectro corto.
Solamente las ondas comprendidas entre el sector que va de 400 a 700 mm. tiene la propiedad de estimular la retina de nuestro ojo, provocando el fenómeno llamado sensación luminosa, o sea, luz. A estas ondas se las conoce con el nombre de “espectro óptico”.
Cuando todas las ondas del espectro óptico estimulan la retina simultáneamente, el ojo percibe la luz blanca. Cuando el ojo percibe solo una parte de tales radiaciones, entonces ve un color.
La luz toma coloraciones diferentes dependiendo de cuales sean las longitudes de onda dominantes en su composición. Estas diferencias acerca de la coloración que la luz puede tomar, se presenta en función de una variable física llamada “ temperatura de color” y que se mide en grados Kelvin ( K ). Los colores con temperaturas más bajas son aquellos con mayor longitud de onda ( amarillo, rojo, magenta ).
La demostración clásica de que la luz se puede descomponer en varios colores se debe a Isaac Newton, que la realizó en 1666. Un rayo de luz que atraviesa un prisma de cristal, se descompone en los distintos colores que componen el espectro solar. Las ondas cortas experimentan en la refracción una desviación mayor que las ondas largas al atravesar el prisma. Partiendo de las desviaciones mayores, es decir, de las ondas cortas, el orden en que se aprecian es :
Violeta, Cyan, Verde, Amarillo, Rojo y Magenta. Newton denominó “espectro cromático” a esta progresión de colores.
En el espectro electromagnético, antes de las luces violetas, están las radiaciones ultravioletas, de longitud de onda muy corta y temperatura de color muy alta, y después de la luz magenta encontramos las radiaciones infrarrojas, de longitud de onda muy largas temperatura de color muy baja. Ambas son invisibles para el ojo.
2.3. El color de los objetos.
¿ Por qué un determinado cuerpo nos parece de un determinado color?. Las superficies de los cuerpos pueden reflejar o absorber selectivamente todas o parte de las radiaciones luminosas que inciden sobre ellas. El color que nosotros percibimos en el objeto es aquel que corresponde a las longitudes de onda que son reflejadas.
Si el objeto refleja todas las radiaciones luminosas que le alcanzan, veremos el cuerpo blanco. Todas las diversas longitudes de onda del espectro óptico llegarán simultáneamente al ojo.
Si la superficie del cuerpo absorbe todas las longitudes de onda de la luz blanca incidente y no refleja ninguna, a nuestro ojo no llega ninguna radiación y decimos que el cuerpo es negro.
Si la superficie del objeto tiene la propiedad de absorber solo una parte de las longitudes de onda que componen la luz blanca incidente, reflejará solo algunas. Estas longitudes de onda reflejadas que llegan al ojo, nos van a inducir a decir que un cuerpo es de un determinado color.
Este fenómeno puede darse de cuatro formas diferentes, según se produzca el reflejo de la luz, que van a determinar el tipo de coloración que toma el objeto:
Coloración por pigmentación.
Cada pigmento muestra una afinidad hacia determinadas longitudes de onda que son las que absorbe. ( Caso citado anteriormente).
Coloración por dispersión.
Es el caso del color azul del cielo, consecuencia de la dispersión de las ondas de la
luz solar al atravesar el medio gaseoso de la atmósfera.
Coloración por difracción.
Se produce cuando la luz llega a una superficie estriada (estrías pequeñas y
próximas ). Algunas longitudes de onda se suprimen y se refuerzan otras, dando como resultado un sucesión de tonos que cambiarán con el ángulo de observación. ( En tejidos de seda y sintéticos, en discos ).
Coloración por interferencia.
En ella se produce un doble fenómeno de reflexión lumínica sobre dos caras de un
mismo objeto. Se producirán interferencias entre las longitudes de onda que reflejan ambas caras. (Manchas de aceite y pompas de jabón ).
2.4. La síntesis aditiva.
En la síntesis aditiva se van a sumar entre sí radiaciones de diversa longitud de onda. Es gracias a ella que percibimos diversos colores a partir de tres colores-luz primarios que son el rojo, el verde y el violeta. Si proyectamos haces luminosos de diferentes longitud de onda sobre una pantalla y los superponemos, se percibirán estos como un color distinto y más claro que los proyectados. El color se acercará más al blanco, cuanto mayor sea el número de radiaciones emitidas.
Es posible recomponer la luz blanca sirviéndose de los colores del espectro solar, clara prueba de ello es el “disco de Newton”, en el que se encuentran representados todos los colores del espectro y que al girar rápidamente se convierte en blanco. Las imágenes del disco persisten en la retina del ojo hasta cuando cesa el estímulo luminoso. Estas superposiciones determinan la síntesis por la que el ojo va a ver blanco.
2.5. Luces primarias y compuestas.
Dijimos que las luces primarias o absolutas eran la luz roja, la luz verde y la luz violeta porque de ellas se obtienen todas demás luces coloreadas. La luz blanca se representa descompuesta en tres colores. Proyectando estas tres luces sobre una pantalla blanca se observa que en donde se superponen la luz roja y la verde aparece la luz amarilla, donde se superpone la luz verde y la violeta parece la luz cyan y donde se superpone la luz violeta y la luz roja aparece la luz magenta
A la luz amarilla, cyan y magenta las llamaremos luces secundarias o compuestas. Donde se superponen las tres luces, roja, verde y violeta, se recompone la luz blanca. El ojo humano ve siempre por síntesis aditiva, de dos radiaciones mezcladas que reflejan un objeto, ( roja + verde ), el ojo recibirá la sensación de amarillo. El objeto absorberá entonces la radiación violeta.
2.6. Luces complementarias.
Dos luces coloreadas se llaman complementarias cuando mezcladas en una justa proporción producen la luz blanca, luz sin ninguna longitud de onda predominante. Si se mezclan una luz cyan ( síntesis del verde y del violeta ) con una luz roja ( primaria ) conseguimos una luz acromática.
Si mezclamos una luz amarilla ( síntesis del rojo y el verde ) con una luz violeta
( primaria ) ocurrirá lo mismo.
Lo mismo sucederá al mezclar una luz magenta ( síntesis entre la roja y la violeta ) con una luz verde ( primaria ).
Decimos por tanto que el amarillo es complementario del violeta y viceversa, el cyan es complementario del rojo y el magenta es complementario del verde. Dichos colores ocupan una posición recíprocamente opuesta en los diagramas cromáticos.
3.- EL COLOR PIGMENTO.
3.1. La mezcla sustractiva.
Diversas sustancias químicas tienen un poder de absorción selectivo sobre las radiaciones de que está compuesta la luz blanca. A estas sustancias se las conoce como pigmentos. Cada tipo de pigmento absorbe una o varias radiaciones luminosas, en el caso de una absorción total se producirá el negro.
Tanto en los filtros como en los pigmentos se va a producir la misma experiencia, ya que ambos son sustancias con un poder selectivo. En los filtros, la luz que los atraviesa se ve coloreada pues todas las demás radiaciones han sido detenidas por éste. Se les llama filtros porque tienen la capacidad de seleccionar algunas de las radiaciones componentes de la luz.
En el filtro la radiación va en línea recta, mientras que en el pigmento va reflejada. En los pigmentos, de todas las radiaciones que este refleja, el espectador aprecia una sensación de color única, suma de las radiaciones percibidas. A este fenómeno de absorción total o parcial de las radiaciones luminosas se le llama síntesis o mezcla sustractiva.
Los colores base de la mezcla sustractiva son los que en la síntesis aditiva funcionaban como colores compuestos, el magenta, el amarillo y el cyan. Por la mezcla proporcional entre ellos, de dos en dos o de tres en tres, se pueden obtener infinidad de gamas tonales. La mezcla de las tres dará lugar al negro o ausencia de radiación. Mezclando magenta y amarillo se obtiene el color rojo, mezclando amarillo y cyan obtenemos el color verde, mezclando el cyan y el magenta obtenemos el color violeta.
3.2. Los colores complementarios.
El principio de los colores complementarios en la mezcla sustractiva es el mismo que para la síntesis aditiva. Pero si en la síntesis aditiva los complementarios nos conducen al blanco, en la sustractiva nos conducen al negro.
3.3. La síntesis mixta.
Este fenómeno era el que ocurría en el disco de Newton y también ocurre con mezclas realizadas en pintura y en las técnicas de impresión. En la pintura, en las superficies tramadas de una impresión tipográfica y en la tricomía o cuatricomía se produce la síntesis aditiva ya que el pigmento se funde con las partes blancas del soporte y unos colores modifican a otros por su proximidad.
Si embargo también se produce una mezcla sustractiva ya que las tintas transparentes se superponen unas a otras modificándose hacia el negro.
4.- EL OJO HUMANO.
El ojo humano es como una cámara oscura, y al igual que ella, está provisto de una lente (elástica en éste ), el cristalino, cuya finalidad es la misma que la de un objetivo fotográfico; enfocar la imagen. El ojo humano al igual que la cámara fotográfica también dispone de un diafragma para regular la luz formado por el iris y la pupila, la cual se abre más o menos para regular la iluminación.
En el fondo de la cámara fotográfica existe una película sensible a la luz y en el fondo del ojo también; es la retina. Las imágenes luminosas proyectadas sobre ella reducidas e invertidas, son las mismas que vemos nosotros.
La retina es una membrana que tapiza el interior de la cavidad ocular y está compuesta por diez estratos, de los cuales los más importantes son los conos y los bastoncillos de las células ganglires. Estos conos y bastoncillos son células receptoras que se apoyan sobre el estrato pigmentario de las coroides y contienen un pigmento fotosensible. Este estrato pigmentario absorbe los rayos luminosos.
Las prolongaciones centrípetas de los conos y los bastoncillos terminan sobre los ápices de las célula bipolares, que a su vez conectan mediante sinapsi con las células gangliares. Las fibras terminales que parten de estas últimas, al reunirse forman el nervio óptico, el que conduce todos los impulsos nerviosos producidos por las células sensoriales a los centros visuales del cerebro, en sus lóbulos occipitales ( tálamo ).
El nervio óptico está formado por unas 400.000 fibras nerviosas, y en el ojo humano se encuentran unos 6 millones de conos y 130 millones de bastoncillos. La parte terminal de estos fotocorrectores se subdividen en pequeños discos paralelos que contienen sustancias fotoquímicas llamadas pigmentos fotosensibles, sensibles a diferentes longitudes de onda. El pigmento de los bastoncillos se llama rodopsina y el de los conos iodopsina.
Bajo la acción de la luz, la rodopsina experimenta una transformación química por lo que los bastoncillos se excitan transmitiéndose en forma de impulsos nerviosos al sistema central, pudiéndose apreciar el claroscuro.
La iodopsina tiene escasa sensibilidad para luces de poca intensidad y sus tres diversos tipos de iodopsina, ( tres pigmentos distintos para la visión de los colores verde,, rojo y violeta ), pueden reaccionar a diversas longitudes de onda, lo que nos permite distinguir luces diversamente coloreadas.
4.1. La cámara y la televisión en color.
Analizando el ojo, encontramos muchos parecidos con la cámara fotográfica, pero también con la cámara de televisión y con la pantalla del televisor. Las cámaras que toman las escenas que tienen que transmitirse poseen un cilindro de cristal, el cual va a convertir los rayos de luz en impulsos eléctricos.
En el interior del orticón hay un disco de mica de tres centímetros de diámetro, sembrado de un millón de gránulos sensibles a la luz. El objetivo de la telecámara proyecta la imagen sobre estos gránulos. La imagen se subdivide en muchos puntitos luminosos que son después transmitidos al espacio y llegan a la pantalla del televisor.
En las cámaras de televisión a colores, en lugar de un orticón hay tres: uno para el verde, otro para el rojo y otro para el violeta. En lugar de un puntito se transmiten tres y la imagen se subdivide en los tres colores fundamentales.
A las pantallas de los televisores llegan los tres puntitos haciendo brillar cada uno un ángulo de su propio color. Así, las pantallas de los televisores están formadas por las tres luces primarias que nos representan el color mediante síntesis aditiva de luces.
5.- LA MODULACIÓN DEL COLOR.
Llamamos modulación de un color a las graduales variaciones y mezclas con que se modifican el color sea en el tono, en la saturación o en la luminosidad de este. En la naturaleza , los colores no se nos presentan con una tonalidad única en ningún momento sino gradualmente transformados. Los diversos aspectos de la modulación de un color se indican con los términos correspondientes a las tres constantes de todas nuestras sensaciones de color. Tono, saturación y luminosidad.
5.1. El tono, la saturación y la luminosidad.
Entendemos por tono la variación cualitativa de un color, concepto directamente ligado a la longitud de onda de su radiación. Según la diferente tonalidad se dice que un color es rojo, verde, amarillo, azul, etc.
Se dice que un color tiene su máxima saturación cuando tiene su máxima fuerza y pureza, cuando carece absolutamente de blanco y negro, cuando corresponde a la propia longitud de onda determinada en el espectro electromagnético. La saturación varía con relación a la cantidad de blanco, gris o negro añadida al tono. Estas tres variantes lo convertirán en pálido, opaco o desvaído.
Llamamos luminosidad o valor de un tono a al capacidad que tiene determinado pigmento, esté o no saturado, de reflejar la luz blanca que incide en él. La luminosidad varía añadiendo negro o blanco a un tono; el negro quitará la luz al color y el blanco le dará luminosidad.
Añadiendo gris a un color variará su saturación, su luminosidad, y a veces, también su tono, como ocurre con el amarillo.
5.2. Escalas cromáticas y acromáticas.
Cuando la modulación de una, de dos, o de tres constantes se efectúa con sucesivos intervalos regulares y continuos, se dice que la modulación se produce por escalas. Hay escalas cromáticas y escalas acromáticas.
Son escalas cromáticas las que se refieren a los colores propiamente dichos, y son escalas acromáticas las escalas de grises.
Las escalas cromáticas son monócromas cuando afectan a un solo tono y polícromas cuando la modulación se refiere simultáneamente a varios tonos.
5.2.1. Escalas monócromas.
Un tono se puede modular mezclándose con otros colores, o bien, variando su saturación o su luminosidad, tenemos por tanto.
Escala de saturación. Llamada también escala de blanco, cuando al blanco se le añade color hasta conseguir una cierta saturación. Escala de luminosidad. O escala del negro, cuando al color saturado se le añade solo negro. Escala de valor. O escala de grises, cuando al tono saturado se le mezcla blanco y negro a la vez, es decir, gris.
Estas escalas monógamas pueden ser:
- Escalas altas. Cuando la modulación de valor y de saturación contiene mucho blanco.
- Escalas bajas. Cuando las modulaciones de valor y luminosidad contienen mucho negro.
- Escalas medias. Cuando las modulaciones no se alejan mucho del tono saturado y puro del color.
Tanto las escalas altas como bajas, pueden ser:
- Mayores. Cuando los intervalos de modulación son muy amplios.
- Menores. La graduación es menos amplia o no existe el intervalo. La graduación es homogénea y armónica.
5.2.2. Escalas polícromas.
También llamada escala de tonos. Es la gama de variaciones de dos o más tonos. La modulación más perfecta de color la encontramos en el espectro óptico de los colores del arco iris.
5.2.3. Escalas acromáticas.
Llamamos escala acromática a al modulación del gris. La modulación o escala acromática permite, en el campo gráfico, en la pintura y en el dibujo, leer los valores tonales del blanco y del negro. Es decir, crear el claroscuro.
El blanco, el negro y el gris vienen tradicionalmente considerándose como colores acromáticos o neutros, esto es, privados de color. Si nos referimos a las mezclas sustractivas, el negro y el blanco tienen las mismas cualidades que los demás colores, es decir, el blanco, al no poder obtenerse por mezcla de ningún otro pigmento sería un pigmento primario, el negro sería un secundario ya que se obtiene de la mezcla de los tres primarios.
6.- EL CIRCULO CROMÁTICO.
Para estructurar la visualización de los colores se suelen elegir formas regulares como el triángulo equilátero, el pentágono, el hexágono o el circulo. Sobre ellas es más fácil representar el orden de sucesión de los tonos y sus posibles combinaciones. El círculo cromático es un diagrama de colores basado en la disposición ordenada de los colores base y de sus compuestos binarios, los cuales dividen al circulo en 3, 6 ó 24 sectores o tonos.
En el círculo cromático se subdivide éste en seis secciones iguales en las que alternan los primarios y los secundarios. El círculo cromático nos muestra el color primario común a dos secundarios vecinos y además su complementario (secundario que se encuentra en la posición opuesta ). Son complementarios el magenta y el verde, el cyan y el naranja, el amarillo y el violeta.
Entre las diversas combinaciones posibles de mezclas que se producen en el circulo cromático, tenemos las siguientes:
A.- Combinación de dos colores primarios en proporciones iguales o diversas.
Se obtendrán combinaciones en las que prevalece el color dominante. Magenta + Amarillo = Rojo tendente al magenta o al amarillo. Se pueden crear diversas gradaciones con los colores.
Para favorecer la investigación de un método que fuera eficaz para la impresión polícroma, e incluyera con precisión las relaciones de cantidad de un tono mezclado con otro, Hickethier propuso un sistema muy simple:
Apoyándose en el principio según el que, mezclado los primarios entre sí, se reproducen todos los colores, un cierto color se puede dividir en sus constituyentes (cada uno de ellos en su proporción definida ). Se establece así un paralelismo entre cada matiz y un número de tres cifras, donde cada cifra es uno de los colores usados. La primera cifra se refiere al amarillo, la segunda al magenta y la tercera al color cyan. El número cero es la ausencia de color y el número 9 es el color pleno. Los valores del 1 al 8 son las correspondientes cantidades de color. El número 900 es el tono pleno de amarillo y la ausencia de magenta y cyan. El número 190 es una parte de amarillo, nueve de magenta y ausencia del cyan = tono rojizo.
B.- Combinación entre dos colores adyacentes, uno primario y otro secundario.
Mezclados en proporciones iguales darán colores intermedios denominados terciarios. Mezclando el magenta y el rojo, el amarillo y el rojo, el amarillo y el verde, el cyan y el verde, el cyan y el violeta, etc. Con los tres primarios, los tres secundarios y los seis ternarios se obtiene un quinario. Obtenemos así un círculo formado por 24 colores. Dos colores adyacentes mezclados en proporciones desiguales dan graduaciones en las que prevalece el que es usado en mayor cantidad.
C.- Combinación entre complementarios.
Se obtendrá un color sucio que tenderá al negro si se mezclan en proporciones iguales, al igual que cuando se mezclan los tres primarios, ya que en todas las parejas de complementarios están contenidos los primarios. Se consideran complementarios entre sí a todas las pareas de colores que en la mezcla de partes iguales tienden a neutralizarse. En el círculo cromático los colores se encuentran en posiciones diametralmente opuestas.
7.- LA MÉTRICA DEL COLOR. CRITERIOS CONSTRUCTIVOS.
Las diversas modulaciones de un color se indican normalmente con los términos correspondientes a las tres constantes de todas las sensaciones de color , que son el tono, la saturación y la luminosidad, como ya se ha citado. Algunos estudiosos sobre el color han tratado de encontrar disposiciones espaciales para representar simultáneamente y con claridad las tres variantes del color. Se idearon con este fin varios modelos tridimensionales entre los que destacan: La pirámide de Lambert, la esfera de Runge, el doble cono de Ostwald , elsólido de Munsell, el cubo de Hickethier, el triángulo de CIE (Comisión Internacional de Iluminación ) y el rombo de Küppers.
A.- El doble cono de Ostwald.
También llamado “huso de colores”. En él se encuentran los ejes verticales sobre los cuales se sitúa la escala de grises, del blanco (arriba) al negro (abajo). La sección central o ecuador está constituida por todos los colores del círculo cromático, 24 en este caso, con sus respectivos complementarios diametralmente opuestos.
Los colores de cada tonalidad se identifican gradualmente según se van alejando del centro ( gris neutro ) y alcanzan su saturación completa en la periferia del cono.
Los colores de cada tonalidad se enriquecen en contenido de blanco o negro según se alejen o acerquen verticalmente en la dirección de los polos blanco o negro. Esto nos dará las escalas de luminosidad.
Si seccionamos el doble cono por su mitad, pasando por los polos, la forma obtenida es un rombo que está dividido en su diagonal menor por la escala de grises que separa a dos triángulos equiláteros. Los vértices de estos triángulos son colores planos, uno es el color saturado, los otros dos son el blanco y el negro. En el triángulo opuesto aparecerá el tono complementario al del vértice.
Partiendo del color puro hacia el vértice superior se obtienen progresiones ordenadas de graduaciones entre el color saturado y el blanco. Partiendo del tono puro hacia el vértice inferior se obtienen progresiones ordenadas de graduaciones entre el tono saturado y el negro, ambas van a variar la luminosidad del tono.
En el área intermedia del triángulo se sitúan los colores de saturación baja, obtenidos de mezclar el tono saturado con el blanco y el negro simultáneamente. Se obtienen así triángulos monócromos que contienen todas las posibles modificaciones de una tinta con blanco, negro y gris.
Cada sección del doble cono posee 56 colores, 28 en cada triángulo. Como el cuerpo completo posee 24 triángulos, en total se encuentran representados 672 colores y 8 gradaciones de la escala de grises.
En este sistema, las tres variantes se definen mediante una cifra y dos letras. La cifra es el número del color del círculo cromático, va del 1 ( amarillo ) al 24 ( amarillo-verdoso). La primera letra indica el contenido de blanco y la segunda el de negro.
B.- El sólido de Munsell.
Está compuesto por un esferoide en el que cada uno de los tonos corresponde a un plano semicircular que se acopla al eje vertical de la escala de grises., la cual va del blanco en el polo superior al negro en el polo inferior. Ésta va a modificar la escala de luminosidad del tono.
La saturación, al igual que el doble cono de Ostwald, se identificará a medida que nos alejemos perpendicularmente del eje neutro. Este sólido está dividido en 20 sectores, que son los tonos. Vienen indicados con letras que son las iniciales del nombre en Inglés. La denominación de un color se verifica de la manera siguiente: Un número y una letra que designa el tono ( hue ) y la posición. 5G. y dos números separados por una barra que indican la posición vertical sobre la escala de grises ( luminosidad-value ) y la posición de saturación ( chroma ) sobre el eje horizontal. 5G 8/6.
C.- El cubo de Alfredo Hickethier.
Es un exaedro en la posición de apoyado sobre un vértice. En su diagonal se encuentra la escala de grises, con el blanco arriba y el negro abajo.
Los colores base se encuentran en las aristas del cubo que parten del blanco. Los colores secundarios se encuentran en las aristas que parten del negro. Posee 1000 subdivisiones que son 1000 modulaciones de color. Cada color queda designado por tres cifras que son las cantidades de colores primarios que lo componen.
D.- El triángulo CIE.
Para una medida objetiva del color-luz, CIE propuso en 1.931 un sistema de valoración de los colores derivado directamente de su posición en el espectro electromagnético de la luz blanca. Se creó así un triángulo donde a cada color le corresponde su longitud de onda ( de 450 a 780 mu ). El sistema se completa con 16 curvas de saturación, ésta alcanza su máximo valor en el contorno del triángulo o“línea espectral ”.
8.- ARMONÍAS Y CONTRASTES DE COLOR.
Ostwald dijo que “ la armonía es orden ”. Goëthe decía que “ armonizar es ordenar los valores cromáticos de una composición según determinadas proporciones entre el tono y la superficie, entre poder expresivo y significado ”. Juan Veraní diría más tarde que
“ llamamos armónica a la combinación de colores cuando cada uno de ellos tiene un parte en común a todas las demás, y llamamos a una composición contrastante cuando aquella se realiza con colores que no tienen nada en común ”.
Una definición más precisa es que armonizar es coordinar los valores que el color adquiere en una composición y provocar o moderar varias formas de contraste.
Las principales formas de contraste son siete:
1.- Contraste de tono. Se produce al yuxtaponer tonos cromáticos diversos como los colores base, empleados sin modulaciones intermedias.
2.- Contraste del blanco y negro. Formará el claroscuro.
3.- Contraste de saturación. Modulando un único tono en blanco y negro.
4.- Contrate de luminosidad. Modulando un único tono con blanco o negro.
5.- Contraste simultáneo. Producido por la influencia que cada tono ejerce recíprocamente en los otros tonos a los que se yuxtapone.
6.- Contraste entre complementarios. El máximo contraste entre tonos se producirá entre los complementarios, ya que el tono potenciará a su complementario y viceversa.
7.- Contraste entre los tonos fríos y calientes. Unos tonos de apariencia fría contrastarán con otros con apariencia de calidez.
8.1. Contrastes y armonías luminosas.
De entre todos los colores, el amarillo es el más luminoso. Según Göethe, el cual atribuyó un valor simbólico de luminosidad a los colores, la escala sería la siguiente: Blanco 10, Amarillo 9, Naranja 8, magenta 6, Cyan 4, Violeta 3, Negro 0. De ello deducimos que la pareja complementaria con mayor oposición de luminosidad es la del amarillo y el violeta ( 9 – 3 ), y la pareja con menor oposición se produce con el magenta y el verde ( 6 – 6 ), con la misma luminosidad.
Si pretendemos un equilibrio armónico de las tintas donde ninguna de las luminosidades predomine sobre las otras, se debe variar la extensión de una de ellas en proporción inversa a la luminosidad. Seguimos entonces las siguientes relaciones cuantitativas de superficie: Amarillo 3, Naranja 4, Magenta 6, Verde 6, Cyan 8 y Violeta 9. ( inversa a la luminosidad ).
Si pintamos una superficie de amarillo y violeta, la zona del violeta será tres veces mayor que la amarilla. Dos colores complementarios estarán equilibrados si cubren superficies inversamente proporcionales a sus respectivas luminosidades. En el cyan y el naranja, el primero será el doble del segundo. En el magenta y el verde tendrán la misma superficie.
Si disponemos de los seis colores fundamentales sobre la superficie de un circulo dividido en sectores circulares ( círculo proporcional de Newton ), daremos a cada uno de ellos las siguientes amplitudes: Amarillo 30 grados, Naranja 40 grados, Magenta y Verde 60, Cyan 80 y Violeta 90 grados.
8.2. Los tonos cálidos y fríos.
Es este un tipo de asociación simbólica, de modo que asociamos determinados colores fríos a tonos del agua, el hielo o la luz lunar. Son calientes los tonos que asociamos al sol o al fuego. Son fríos el Cyan, violeta el verde y todos aquellos producto de la mezcla del verde y el azul. Son calientes los amarillos, los magenta, los rojos y todos los productos de la mezcla de un amarillo y un rojo.
Añadir rojo o amarillo a una tinta la convierte en cálida, añadiéndole azul o violeta enfriará su tono.
Al oponer un color cálido a uno frío, ambos se intensifican produciendo un contraste de tonos. Para obtener un justo equilibrio entre unos y otros se tendrá presente su diversidad de superficie así como su diversidad de significado. Utilizaremos menos espacio para los cálidos ya que tienden a expandirse y tienen más fuerza y vida; y utilizaremos un mayor espacio para los fríos.
8.3. Los complementarios y el contraste simultáneo.
El ojo ve siempre por síntesis aditiva, requiere del complementario del tono que observa y lo genera espontáneamente si éste no está presente. Esto es debido al agotamiento de los distintos pigmentos fotosensibles de la iodopsina de los conos. Cuando uno de los tres tipos de iodopsina se cansa de observar un color, los otros dos actúan independientemente haciéndonos ver el color complementario.
Un color, al lado de su complementario, parece más acentuado y brillante que tomado a solas, pero al mismo tiempo ambos resultarán de más difícil visualización,
produciéndose contrastes violentos.
Este fenómeno se puede corregir haciendo que uno de los colores sea mucho más claro, o, mezclando una pequeña porción de uno en el otro.
Producto del mismo fenómeno encontramos casos como el de un tono que al ser enmarcado en color negro parece que acentúa su color presentándolo más llamativo y brillante.
Si el mismo color se rodea de blanco aparecerá deslucido.
Un color gris al lado de un color tenderá a tomar el tono complementario de este mismo color.
9.- COLOR Y DISEÑO.
El hombre ha hecho uso del color para satisfacer sus necesidades desde el principio de la historia.
Inicialmente, al no existir un uso racional o científico, el color era usado por su simbolismo o por su capacidad de emocionar. La historia del color en el diseño va paralela a los cambios y al clima social y político, así como económicos de las diferentes épocas.
Todos estos cambios han ido aportando información sobre las diferentes emociones provocadas, las combinaciones y mezclas apropiadas e inapropiadas, etc. Así se han creado reglas y guías para el uso del color en todo.
Como todas las reglas, las reglas del color pueden ser rotas por la innovación artística. La respuesta pública a estas nuevas reglas puede ser buena o mala, pero ambas son incorporadas a la cultura general, y por tanto, sacar de ellas una enseñanza.
Todo este juego de reglas, reglas rotas, respuestas buenas y malas y usos indicados o no, determinan el diseño del color en cualquier tipo de objetos y espacios.
Algunas reglas están basadas en realidades físicas, como unos colores responden ante otros. Otras reglas están dictadas por limitaciones tecnológicas o materiales. Existen aún otras basadas en la experiencia de los diseñadores.
9.1. Reglas físicas.
Existen muchas maneras probadas de usar el color en el espacio y los objetos; cómo actúan los contrastes, cómo se superponen las temperaturas de los colores y cómo aceptarán nuestros ojos estos cambios. Estas son algunas de las reglas más evidentes del uso del color:
El color parece más fuerte en áreas grandes que en pequeñas. A mayor espacio, más luminoso o más neutral será el color. El brillo aumenta al disminuir la superficie.
El color se ve afectado por los colores adyacentes. Un color de tono medio parece más oscuro si se enfrenta con un color luminoso que si lo hace con un color oscuro. Lo contrario también ocurre.
Colores cálidos son mejores si la luz que les llega es pobre o fría, porque por sí mismos dan luz.
Los colores luminosos hacen que lo pequeño se vea más grande, y colores oscuros lo contrario; que lo grande parezca más pequeño.
Colores simples se recomiendan para formas elaboradas y viceversa.
9.2. Esquemas cromáticos.
Los diseñadores profesionales tradicionalmente han usado fórmulas para elegir colores para determinados espacios, estancias, edificios y objetos. Estos esquemas tradicionales se complementan con la rueda de colores básicos.
Monocromático simple: un solo matiz con sus variaciones tonales ( luces y sombras ).
Monocromático compuesto: un solo matiz usado con blanco y negro. El blanco se usa frecuentemente en contraste con el matiz para destacar un detalle arquitectónico o del objeto.
Complementario simple: dos colores usados juntos y que son exactamente opuestos en la rueda de color ( bicromatismo ).
Complementario compuesto: dos colores complementarios teñidos ambos con un tercer matiz. Por ejemplo, rojo y azul, cada uno de ellos teñido con amarillo, hace que exista armonía entre ambos colores.
Análogo compuesto: colores adyacentes que son variados añadiendo blanco o negro.
Aunque los esquemas suelen estar basados en colores básicos de la rueda, es posible trabajar con matices complejos creados a partir de varios colores espectrales. Añadiendo o restando uno o más elementos a un matiz complejo, también se pueden cumplir los esquemas de color. Las proporciones pueden ser variadas para crear nuevos colores, aún cuando los colores raiz son los mismos .