Tema 11 – Funcionalidad de la lectura y escritura musical. Representaciones gráficas y gestuales no convencionales. Grafías convencionales. Objetivos, contenidos y recursos didácticos.

1. FUNCIONALIDAD DE LA LECTURA Y ESCRITURA MUSICAL.

2. REPRESENTACIONES GRÁFICAS Y GESTUALES NO CONVENCIONALES.

2. 1 Representaciones graficas no convencionales.

2. 2 Representaciones gestuales no convencionales.

3. GRAFÍAS CONVENCIONALES.

3.1 Origen y desarrollo de los elementos de las grafías convencionales.

3.2 Grafías convencionales actuales.

4. OBJETIVOS, CONTENIDOS Y RECURSOS DIDÁCTICOS.

4.1 Objetivos

4.2 Contenidos

4.3 Secuenciación de contenidos por ciclos.

4.4 Recursos Didácticos y materiales.

5. INTERVENCIÓN EDUCATIVA

1. FUNCIONALIDAD DE LA LECTURA Y ESCRITURA MUSICAL

En los primeros años de la Educación Primaria, el niño, al igual que aprende a leer y escribir, debe empezar a descifrar los signos musicales que ya ha vivido a través de actividades musicales con su voz, su cuerpo, su oído, e instrumentos.

Antes de empezar con la lecto-escritura, el niño tiene que haber descubierto, qué voces, objetos e instrumentos, tienen sonidos agudos o graves. De la misma forma aprenderá a relacionar las duraciones que ha experimentado a través de marchas, danzas, percusión y grafías libres, con los nombres de las figuras musicales tradicionales.

Esta 1ª fase de la lecto-escritura musical se hará a través de una metodología activa, coherente y secuenciada, para que avance en el conocimiento del lenguaje musical con alegría, y para que este aprendizaje no quede reducido a una comprensión meramente intelectual. Se trata de traducir las perspectivas auditivas a elementos simbólicos de representación visual.

La Educación musical es un vehículo para la adquisición de la capacidad de organizar el material sonoro en estructuras rítmicas, melódicas, armónicas, de forma, de carácter, etc. de modo que sean susceptibles, en manos del niño, de reflejar sus ideas musicales. Al interpretarlas y analizarlas con los alumnos se pueden ir desgranando los hechos, los procedimientos y los principios de la gramática musical. Los principios estructurales básicos del lenguaje musical se pueden ir configurando uniendo la experimentación al conocimiento, la praxis a la teoría (inductivamente).

Este es el modo como análogamente procede el compositor al hacer música pero en la escuela el acento se pone al lado de la relevancia educativa del propio proceso, más que en el resultado final considerado desde el punto de vista artístico o estético.

Es importante hacer música desde el principio para desvelar la capacidad de inventiva de los niños/as, por la improvisación, despertar y estimular su curiosidad auditiva; para desarrollar sus habilidades y destrezas para manipular con cierta técnica los materiales sonoros; para que desarrollen su capacidad para establecer relaciones entre los parámetros del sonido, para que ensayen una y otra vez muchas de las infinitas posibilidades de combinarlos en estructuras rítmico-sonoras, percibiendo las peculiaridades que caracterizan cada resolución, comparándolas, vivenciándolas sensorialmente. Y como cierre del proceso de conocimiento, transcribiendo lo que ha experimentado mediante la utilización de signos o de símbolos de representación.

La transcripción (actividad cognoscitiva) incluye desde formas de grafía libre hasta la notación figurada convencional del solfeo; cuya precisión y rigor le dan el valor de un código universal.

El uso de grafías libres para representar los parámetros del sonido es muy adecuado para preparar el conocimiento de la notación musical, o para cierto tipo de música. La música, como todo lenguaje, es un proceso comunicativo en la doble vertiente de expresión (lectura) y representación (escritura). En la educación musical son las experiencias sensoriales en los primeros niveles las que predominan, permitiendo al alumnado, ir adquiriendo los conceptos, actitudes y procedimientos que posteriormente interiorizarán y le permitirán profundizar en la educación musical. El lenguaje musical lo van adquiriendo intuitivamente.

Para que los alumnos tengan capacidad de experimentar y avanzar tendrán que utilizar un lenguaje musical que comprendan. Los signos musicales no pueden ser arbitrarios, porque deben tener como fin la comunicación. El alumnado encuentra la motivación para hacer música al expresar su obra, la cual se acepta porque se comprende.

En un primer momento podremos determinar los signos y qué representan, así el grupo al que va destinado podrá comprender la creación y podrá interpretarla; a estos signos los llamaremos no convencionales. Pronto tendrán que universalizar y adoptar el lenguaje por todos aceptado, el lenguaje convencional.

Según la edad se buscará la adquisición de unas habilidades u otras, teniendo en cuenta que todo el proceso de codificación y decodificación se les prepara para la lectura y la escritura. Se pretende, desde el primer momento, perfeccionar todas sus adquisiciones, como parámetros que se relacionan con el sonido, el desarrollo de su capacidad auditiva, la maduración y coordinación de movimientos a través del ritmo, así pretendemos armonizar la formación integral del alumnado. Si tenemos en cuenta que el desarrollo integral de la personalidad engloba las áreas perceptivo-cognitiva, psicomotriz y socio-afectiva, el mensaje musical debe traducirse en: percibir-asimilar-comprender-expresar y motivar la creatividad.

Los enfoques más significativos que podemos dar a la música son:

a) El lenguaje musical propiamente dicho, considerando la práctica en sus diversos aspectos, el lenguaje musical y la teoría científica de los fenómenos sonoros y de las sensaciones auditivas.

b) La estética musical, la teoría especulativa de la música en su triple vertiente de música como expresión, como representación y como voluntad representada (RIEMAN).

Es imprescindible que el alumno adquiera conocimientos que interioricen y le posibiliten el acceso al lenguaje musical académico que le permita el acceso a la interpretación de obras musicales, sin olvidar que la educación musical debe tomar como punto de referencia la experiencia sensorial.

Es indispensable el conocimiento del código que se utiliza en música para comprender, para analizar, interpretar o crear obras musicales. La música es la estructuración de esquemas que se elaboran teniendo en cuenta la melodía, el ritmo y la armonía, de ahí su relación con la teoría científica y con la estética.

* Aprendizaje del lenguaje musical.

MANEVEAU (1993). El objetivo del aprendizaje de los códigos utilizados en el lenguaje musical no puede ser el de formar principalmente lectores. El aprendizaje de los códigos utilizados en el lenguaje musical debe estar motivado por la necesidad manifiesta de fijar por escrito una “idea” musical.

Se trata de un código y los niños no lo memorizan si no es practicando. Los niños pueden empezar a inventar códigos sencillos que puedan bastar como ayuda a la memoria.

Mª ELENA GONZÁLEZ (1974) lleva a cabo un análisis comparativo entre el aprendizaje de la lectura y escritura del lenguaje y el del lenguaje musical. Afirma que al igual que en el 1º se asocia la voz y la representación objetiva y gráfica, su representación objetiva y la grafía correspondiente, en el lenguaje musical, debe ocurrir lo mismo, pero lamentablemente se disocian las partes: si sólo se canta sería como a enseñar al niño a hablar sin impartirle conocimiento de su grafía correspondiente.

La iniciación al lenguaje musical debe hacerse desde el jardín de infancia, ya que en estos años les resulta más fácil adquirir los rudimentos y primeras bases del conocimiento musical.

El intervalo más accesible para el enriquecimiento de dos sonidos cercanos y el de más fácil entonación, es la 3ª m. El método Orff, le presta preferente atención. La ubicación y reconocimiento de los dos sonidos, pueden situarse, ya sea dentro del pentagrama total o en sólo dos líneas, a las que se irán agregando paulatinamente las restantes. Se utilizará la fononimia como auxiliar del aprendizaje. La entonación de pequeñas melodías construidas con estos sencillos elementos (fononimia) los inicia en la lectura musical entonada. Este procedimiento posibilita la corrección de algunos casos de desentono. Con los alumnos que desentonan puede realizarse un trabajo especial de asimilación de los sonidos enseñados, valiéndose siempre de la mano.

En lo referente al ritmo, debemos partir de unas actividades previas basadas en el juego. Partiendo de ellas, descubrirán el pulso, al que pondrán el código “|”. EL pulso lo practicarán con instrumentos naturales o corporales (voz, pitos, palmadas, palmas sobre rodillas, pisadas) y en forma de eco. A partir de aquí, utilizarán la notación musical negra ” “grafía convencional”, cuya duración la discriminarán e interpretarán inicialmente de una forma intuitiva. No es aconsejable comenzar por la redonda. Las figuras musicales son aconsejables introducirlas en el siguiente orden:

* Negra, corchea, silencio de negra, blanca, silencio de blanca, blanca con puntillo, redonda, silencio de redonda, silencio de corchea, semicorchea, silencio de semicorchea.

2.REPRESENTACIONES GRÁFICAS Y GESTUALES NO CONVENCIONALES.

2. 1 Representaciones Gráficas no convencionales.

Es la que utiliza elementos tales como gráficos, signos, líneas, puntos, figuras geométricas… que nos sirven para determinar características musicales como: fraseo, formas, compases, valores, duración, pulso, acento, instrumentación…

Ejemplo: líneas que representan alturas:

“Los niños y niñas pueden llegar a descubrir distintas formas de representación mediante grafías no convencionales y sus posibilidades expresivas para comunicarlas a sus compañeros” (DECRETO 105/1992, de 9 de junio, B.O.J.A. Nº 56, P. 4080), por el que se establecen las Enseñanzas correspondientes a la Educación primaria en Andalucía.

A la relación que existe entre un movimiento sonoro y su representación figurada, se le denomina “grafismo“. No debe ser un código rígido; su significado estará supeditado al momento de su interpretación; que un mismo grafismo, puede estar expresando distintos elementos musicales (duración, matiz, etc.). Lo importante es que el niño/a sienta las diferencias de estos elementos musicales.

Ejemplos de grafismos (AGOSTI-GHERBAN, C. Y RAPP-HESS, C. 1988):

Cristina AGOSTI-GHERBAN y Christina RAPP-HESS (1988) presentan símbolos distintos para cada familia de instrumentos y establecen un orden de intervención: un cuadrado para los instrumentos de viento, un rombo para los de membrana, un rectángulo para el silencio, una línea ondulada para la cuerda, un redondel para el teclado y un triángulo para los sonajeros.

Para niños de 2º ciclo de primaria: Utilización de una única partitura en la que se trabajan las diferentes grafías usadas en el curso. En este caso concreto presentamos la siguiente, que se recoge a continuación, y que se lee verticalmente como una partitura de orquesta. Los instrumentos propuestos son los siguientes:

1. Reclamo.

2. Flauta.

3. Voz.

4. Maracas.

5. Tamboril.

Los tres primeros instrumentos pueden producir alturas precisas y sonidos sostenidos:

Altura: trazo recto, que sube y baja.

Intensidad: trazo más o menos grueso.

Duración: trazo más o menos largo, puntitos: sonidos breves, espacio vacío, silencio.

Modos de tocar:

– Girar rápido: espiral pequeña.

– Girar lentamente: espiral grande.

“Este trabajo gráfico es importante musicalmente, como preparación para el aprendizaje de la escritura y para desarrollar el deseo de comunicación y comprensión que es fundamental para la escritura”.

En la utilización de grafías no tradicionales, la expresión gráfica precede a la lectura interpretativa, ya que obedece al impulso de plasmar de manera espontánea las impresiones que sucinta lo escuchado.

La representación gráfica de la música de manera libre puede responder a acuerdos del grupo que decide, utilizando referencias muy próximas (colores, puntos, garabatos, objetos…). El uso de grafías no tradicionales contribuirá a la mejor comprensión de aspectos diversos, tales como combinaciones tímbricas, ordenaciones formales, observaciones dinámicas, etc. Harán posible el acercamiento al lenguaje musical contemporáneo. Este tipo de representación va a necesitar paulatinamente de mayor rigor, pues de no ser así su lectura e interpretación serían imprecisas. El maestro estará atento a los momentos en que esta exigencia surja, ofreciendo progresivamente elementos propios de la grafía convencional que respondan a la necesidad planteada. Ambas fórmulas son compatibles. El sistema de notación convencional no excluye otras representaciones.

Metodológicamente, y atendiendo a la secuenciación de contenidos, en el Primer ciclo se debe centrar la atención en las grafías no convencionales; en el 2º ciclo se procederá poco a poco a la introducción de los primeros conceptos de la notación convencional, y en el tercer ciclo, sin abandonar lo aprendido anteriormente (grafía no convencional) se centrará más en la grafía convencional.

El uso de las representaciones gráficas no convencionales es un recurso utilizado actualmente incluso por los grandes compositores contemporáneos, internacionalmente reconocidos, que pretenden aportar experiencias novedosas dentro del campo musical. Ellos presentan al margen de su composición, o en tabla aparte, las equivalencias interpretativas de los códigos utilizados.

* Representación gráfica del Lenguaje métrico: Es esa forma no convencional de marcar o seguir un ritmo o célula rítmica, generalmente utilizando palabras o monosílabos que sustituyen los valores o sonidos que tratamos de expresar.

Se utilizan en métodos musicales diversos, por ejemplo, el lenguaje métrico del método WARD, WILLEMS, KODALY, etc., que muchos pedagogos musicales han adaptado a su estilo y método de trabajo.

Nos encontramos en el método WARD los siguientes lenguajes y grafismo para representar la grafía convencional:

Para la figura Negra: = LA el signo

Para la figura Blanca: = LON el signo

Para la figura Corchea: = TIRA el signo

2.2 representaciones Gestuales no convencionales.

Entre otras representaciones gestuales que se utilizan en la actualidad, sin lugar a dudas, la FONONIMIA es la que se lleva la palma. No es una metodología ni mucho menos novedosa. La utilización de la mano para ayudarnos en la localización de la altura de los sonidos, puesto que ya Guido d’ AREZZO (s.XI), con fines pedagógicos, había distribuido los distintos sonidos en las falanges de los dedos de la mano izquierda, para que el maestro pudiera mostrarla abierta a los niños e indicar con la derecha el sonido que quería que solfeasen. A este recurso se le denominó “mano aretina”, “mano guidense” o “mano guidoniana”.

FONONIMIA: método que consiste en marcar la altura de los sonidos situándolos en el espacio, colocando la mano a diferentes alturas. Es útil en:

– Ejercicios de afinación.

– Los intervalos y las relaciones melódicas.

– La afinación del oído, la memoria, la audición interna y externa, la técnica vocal, la improvisación, etc.

– El desarrollo de las capacidades como la atención y la concentración, además de la conciencia del trabajo en grupo.

– Como medio para trabajar ejercicios de psicomotricidad y expresión.

– El desarrollo de la creatividad, la sensibilidad y el gusto.

(R. JIMENEZ DE LA FUENTE).

El método WARD también utiliza lo que llama “gesto melódico“, que es indicar la altura de los sonidos con una mano que se coloca ascendente o descendentemente de la cintura a la frente o viceversa.

* WARD

“FONONIMIA”. Ofrece tres metodologías:

A) Asignar a cada parte del cuerpo un sonido.

Este sistema lo había trabajado anteriormente Chevais.

B) A cada dedo se le asigna un sonido a partir del meñique de la mano derecha. A su vez a cada dedo se le asigna un número.

c) Este sistema es el que más inicia a la posterior lectura.

– Se hace con la mano izquierda.

– Cada dedo se corresponde con las líneas del pentagrama y cada espacio entre los dedos con los espacios interlineales.

– Acerca a la lectura en el pentagrama.

– Este sistema consiste en igualar cada dedo con una línea del pentagrama.

– A cada dedo se le adjudica el sonido de la nota que esté en el pentagrama en esa línea o ese espacio.

– Cuando se trata de las notas que ocupan los espacios, se mete el dedo índice de la mano derecha es el espacio correspondiente.

– Se cantan los sonidos.

* Willems

Para la figura negra = voy el signo es prácticamente el mismo.

Para la figura blanca = paro

Para las figuras corcheas = corro

Para la figura blanca con puntillo = paro-o

Para la altura de los sonidos, llama fononimia (como el método Kodaly) a la ubicación de la mano en diferentes partes del cuerpo y la posición cambiante, según el sonido de la mano que indica, además, la altura.

Una vez más en el método WARD, los sonidos se expresan al principio con números que se colocan en un recuadro o gráfico llamado diagrama; posteriormente se pasan al pentagrama. Ejemplos:

* Kodaly

Los sonidos se colocan en el pentagrama o fuera de él, pero con la consonante por la que comienzan los sonidos o notas que quieren representar. Ejemplo:

d,r,m,f,s,l,t,D

do,re,mi,fa,sol,la,si,Do.

El sonido Si se indica con una T y se pronuncia TI.

* Maurice Chevais

“DACTILORRITMIA”: Con los dedos de la mano se consiguen diferentes figuras:

– Se practican tres combinaciones.

– Polirritmia con dos grupos diferentes, una mano para cada grupo.

– Partiendo de la blanca, trabajamos el 4/4.

– Se ejercita la memoria muscular.

* Otros lenguajes o grafismos

En este apartado más que presentar otras maneras de hacer o expresar, queremos hacer un canto a la libertad de que el niño utilice y maneje cualquier propuesta que le sirva como elemento expresivo.

Su propio cuerpo, un signo o grafismo cualquiera utilizado en un momento dado para representar un sonido, elementos que en principio pueden parecernos objetos de deshecho, pueden ser pretextos al centro de interés y partida para la utilización y expresión de un nuevo lenguaje. Ejemplos:

1. Tizas de colores con las que se pintan signos no convencionales, que los niños deciden llamar y representar en una partitura no convencional.

2. Telas, papel continuo, cuerdas, etc., con los que forma un gran mural o partitura.

3. El propio cuerpo, acompañado de un movimiento y sonido determinado, pasando a convertirse en una gran partitura corporal, etc.

Dejemos para este apartado la sorpresa de lo que los niños pueden hacer suyo, dándole forma, sonido, texto, color, etc.

3. GRAFÍAS CONVENCIONALES

La música fue cultivada por transmisión oral a través de generaciones hasta que se creó un método sistemático de escritura aceptado culturalmente y capaz de plasmar gráficamente las alturas de los sonidos y los ritmos de las melodías.

3.1 Origen y desarrollo de los elementos de la grafía convencional:

A) LA NOTACIÓN MUSICAL: ORIGEN Y DESARROLLO.

Los primeros intentos sirvieron únicamente de auxilio de la memoria. Nos referimos a la escritura “neumática”. Neuma: signo que representa un grupo de sonidos (dos o más notas) e indica su dirección ascendente, descendente o la combinación de ambas, que colocadas sobre las sílabas del texto sirve para recordar las melodías aprendidas anteriormente. Los teóricos consideran los acentos agudos(`) y graves (`) como una elevación o descenso de la voz, respectivamente, en el aspecto melódico. Su interpretación se realiza cantándolo sobre una sílaba y de un solo “aliento” (neuma procede de la palabra griega “pneuma” = “aliento”).

Los primeros manuscritos con caracteres neumáticos que nos han llegado son del s.IX. Ya en el s. XI, se empezará a utilizar la palabra “nota” como sinónimo de neuma.

El primer problema que tuvieron que abordar, en la utilización de los neumas, fue el de representar las diferentes alturas de los sonidos, y por ello empezaron a colocarlos a diferentes alturas. La representación melódica era muy imprecisa, porque sólo nos indicaba el ascenso o descenso relativo de la melodía, pero no el intervalo concreto; por ello recurrieron a la utilización de LETRAS, ya utilizadas anteriormente por los griegos, que facilitaban la determinación de la altura de los sonidos: A, B, C, D, E, F, G. Posterior y respectivamente, se sustituirán por los siguientes nombres: la, si, do, re, mi, fa, sol. La letra “B” se escribió de dos formas para designar el si bemol (be rotundum o mollis), be redonda; de ahí bemol) y el si natural (be quadratum o durum, de cuadrada; O sea, becuadro), sistema actualmente vigente entre alemanes e ingleses:

La denominación de las notas por medio de sílabas, tal como las conocemos hoy, se debe al monje benedictino GUIDO d’AREZZO (995?-1050), abad del monasterio de Pomposa, cerca de Ferrara (Italia).

Ut queant laxis (“Para que tus siervos)

Resonare fibris (puedan volver a cantar)

Mira gestorum (con bien templadas fibras)

Famuli tuorum (tus hechos admirables,)

Solve polluti (limpia la mancha)

Labii reatum (de nuestro labio pecador)

Sancte Iohannes. (¡Oh, San Juan!”)

Himno en honor de San Juan Bautista compuesto por Pablo Diácono, monje de Monte Casino, en el s. IX, en acción de gracias al santo que le curó la garganta. En cada verso inicia la entonación por un grado conjunto ascendente en forma de escala.

Fue utilizado como simple recurso mnemotécnico, pero con el tiempo, sílabas y sonidos se identificaron de tal forma que se convirtieron en un único concepto: El nombre de las notas.

Se cree que la nota “SI” fue añadida a las seis anteriores en el s. XVI por ANSELMO DE FLANDES, tomando su nombre de las letras iniciales del último verso. En el s. XVII, la sílaba “UT” fue sustituida por “DO”, que es más fácil de pronunciar. Se duda entre los tres autores siguientes, quien hizo este cambio: Otto GIBELIUS, teórico alemán del s. XVII, Giovanni BONONCINI, o J. Bautista DONI; de haber sido éste, tomó la 1ª sílaba de su apellido.

B) EL PENTAGRAMA Y LAS CLAVES: ORÍGENES Y DESARROLLO.

Uno de los grandes avances que se llevó a cabo en el camino de intentar poder fijar con precisión la altura de los sonidos, ocurrió allá por el s.XI, al trazar una línea de color ROJO como punto de referencia del sonido “fa”, que correspondía a la letra “F”. Más tarde, para lograr mayor exactitud, se añadió una 2ª línea en AMARILLO, que representaba el sonido “do” y que correspondía a la letra “C”. Estas dos líneas marcaban los semitonos naturales. Después se añadieron otras dos más, la 1ª correspondiente a “sol” (“G”), y una 4ª línea que representaba la distancia de 3ª, originándose a finales del s. XI el tetragrama. La 5ª línea, que dará origen al pentagrama, no se generalizará hasta el s. XIV.

Las líneas fueron marcándose al comienzo de la obra, con las letras “F, C, o G”, de las que se derivaron las claves respectivas, de modo que los neumas colocados sobre las líneas pudieran ser interpretados fácilmente, y pudiéndose denominar desde entonces verdaderamente “notación diastemática” (del griego diastema=intervalo). Por último se restringió la utilización de aquellas 3 letras a una sola, puesto que a partir de cualquiera de ellas, todos los intervalos quedaban fijados automáticamente. La clave más utilizada fue la de DO, a continuación la de FA y por último la de SOL.

C) LAS FIGURAS: ORÍGENES Y DESARROLLO.

Al principio, en la Grecia y Roma clásicas, el ritmo se subordinó a la palabra; la música utilizó los esquemas rítmicos en la poesía. La naciente polifonía, a finales del s. XI empezó a mezclar melodías distintas, y en los s. XII y XIII los músicos empezaron a usar estructuras polifónicas cada vez más complejas. Se planteó la necesidad del exacto control de las duraciones de los sonidos para el adecuado desarrollo armónico de las voces que discurrían simultáneamente. LAMBERTO (teórico) escribió que si antes sólo se había regulado la mensura localis, la altura de las notas, ahora debía regularse también la mensura temporalis, la medida del tiempo, es decir, la duración de las notas.

A finales del s. XII se le asigna a la notación cuadrada gregoriana una duración determinada: a la VIRGA se le denominó LONGA, con el valor de la larga; al PUNCTUM se le denominó BREVE, con el valor de breve; y al PUNCTUM INCLINATUM se le denominó SEMIBREVE, con el valor de la mitad de la Breve.

En el s. XIV aparecieron dos figuras nuevas para fijar duraciones inferiores a la “semibreve”: la MINIMA y la SEMIMINIMA. En la práctica, el valor de la negra actual equivaldría a la SEMIBREVE del siglo XV.

El sistema de notación, tal y como hoy lo conocemos se fijará definitivamente ya entrado el s. XVIII.

D) EL COMPÁS: ORIGEN Y EVOLUCIÓN

Hasta la aparición del sistema propuesto por Phillippe de Vitry (1291-1361), se recurría a colorear las figuras, en rojo o azul para indicar el valor binario, esto conllevaba cierto grado de confusión. Después de la publicación del “Ars Nova”, la primera novedad que aparece es la codificación del ritmo binario junto con el ternario, único aceptado hasta ahora. Las figuras admitirían una división normal de su valor tanto en 2 como en 3.

MODOS: División de las longas en breves. La subdivisión perfecta equivaldría a 3 y la imperfecta a 2 breves.

TIEMPOS: División de las breves en semibreves. La subdivisión perfecta equivaldría a tres semibreves y la imperfecta a 2.

PROLATIOS: División de las semibreves en mínimas. La subdivisión perfecta equivaldría a tres y a dos breves la imperfecta.

De este término procede la palabra “Tiempo” con un sentido derivado pues nos referimos a las partes del compás. El “tiempo” era el que determinaba si tenía que haber dentro del grupo unitario 2 ó 3 semibreves y más tarde 2 ó 3 redondas, por esta razón hablamos hoy de compás a 2 ó a 3 tiempos.

Signos para indicar el compás: Un círculo ” ” para indicar las divisiones ternarias o perfectas. El círculo es la figura perfecta, no tiene ni principio ni fin, adecuado para simbolizar la eternidad divina, el 3 es una alusión simbólica al misterio de la Trinidad. 3 = perfección.

Para indicar el ritmo binario o “imperfecto” se uso el círculo incompleto ” “. Este símbolo ha llegado hasta nosotros para significar el compás de compasillo o de 4 tiempos.

3.2 Grafías Convencionales actuales:

+ Pentagrama: Es el lugar más convencional y usado a través de los siglos para dar forma escrita a los signos que configuran la escritura musical.

Renglón formado por cinco líneas y cuatro espacios, que se cuentan de abajo arriba, en donde el niño, profesor e intérprete podrán manifestar por escrito sus improvisaciones, composiciones o el material habitual sobre el que se estudiará o leerá música, o sea, un partitura. Antes puede crear su propio grafismo y medio expresivo.

Dentro del pentagrama se colocan la mayor parte de los signos musicales, principalmente figura, silencio y notas.

+ Líneas adicionales: Líneas cortas suplementarias paralelas al pentagrama que se colocan o por su parte superior o por la inferior. Se usan para representar sonidos más graves o más agudos. Los espacios adicionales también cuentan.

+ Notas: Es el nombre que se le da al sonido. Los sonidos determinados tienen su representación en las notas. En nuestro sistema musical los sonidos naturales son siete: DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI.

El nombre con el que se conoce la distancia que separa dos notas del mismo nombre es octava (8ª)

Existen otros sonidos que se obtienen por la alteración de los mismos.

En algunos países representan cada sonido con una letra: Notación Alfabética..

DO RE MI FA SOL LA SI

C D E F G A B

+ Figuras: Representación gráfica de la diferente duración que pueden tener los sonidos. Los más usados son:

Redonda……………………….

Blanca………………………..

Negra…………………………

Corchea……………………….

Semicorchea……………………

Fusa………………………….

Semifusa………………………

La figura está compuesta de cabeza, plica y corchete.

+ Cabeza: es el círculo de la redonda, blanca y punto negro de las demás figuras.

+ Plica: es la barrita que parte de la cabeza de la figura.

+ Corchete: es el gancho unido a la plica y su número irá en función de la figura y su valor.

La figura que representa la unidad musical es la redonda. La relación de valores que tienen las figuras entre sí es binaria. Cada figura vale el doble que la siguiente, por lo tanto, la mitad de la anterior, ejemplo:

La redondaà vale dos blancas o cuatro negras u ocho corcheas o dieciseis semicorcheas o treinta y dos fusas o sesenta y cuatro semifusas.

La blancaà vale: dos negras o cuatro corcheas u ocho semicorcheas o dieciseis fusas o treinta y dos semifusas.

La negraà vale: dos corcheas o cuatro semicorcheas u ocho fusas o dieciseis semifusas.

La corcheasà vale: dos semicorcheas o cuatro fusas u ocho semifusas.

La semicorcheaà vale: dos fusas o cuatro semifusas.

La fusaà vale: dos semifusas.

+ Silencios: son signos que representan duración sin sonido. Cada figura tiene su correspondiente silencio.

– Silencio de redonda……………………..

– Silencio de blanca………………………

– Silencio de negra……………………….

– Silencio de corchea……………………..

– Silencio de semicorchea………………….

– Silencio de fusa………………………..

– Silencio de semifusa…………………….

+ Claves: son signos colocados al principio del pentagrama para indicar la colocación de los sonidos.

Hay tres signos de claves:

– Clave de Sol…………

– Clave de Fa………….

– Clave de Do………….

Se colocan en las líneas del pentagrama, no en los espacios. Dan su nombre a las notas colocadas en dicha línea y por extensión, a todas las demás.

Según las líneas en que se colocan las claves, éstas pueden formar las siguientes posiciones.

Sol 2ª Fa 3ª Fa 4ª Do 1ª Do 2ª Do 3ª Do 4ª

El fin del uso de las claves es el de evitar la utilización de un gran número de líneas adicionales, para representar todos los sonidos utilizados.

+ Signos de prolongación: Sirven para aumentar la duración de los sonidos y silencios. Son: ligadura, puntillo y calderón.

Ligadura es una línea curva colocada entre 2 notas de igual nombre y sonido, indica que debe unirse la duración de las figuras que abarca la ligadura.

Puntillo es un punto que se coloca a la derecha de la figura y que aumenta la mitad del valor de la figura. Puede colocarse un doble puntillo y aumentará la mitad del primero.

Calderón es medio círculo con un punto en medio que colocado encima o debajo de la figura o silencio, alarga su duración, deteniendo la marcha del compás.

+ Pulso: toda combinación rítmica está formada por valores o duraciones de figuras con una métrica determinada, como se marquen o se produzcan será el acto involuntario conocido como pulso. El pulso es cada una de las partes que forman los compases, es constante. Cualquier aspecto de nuestra vida conlleva un pulso; el movimiento de nuestro corazón, la respiración, el movimiento sanguíneo, hablar…

+ Acento: cuando hablamos, caminamos o realizamos una acción ponemos mayor énfasis en diferentes movimientos o lugares del discurso; la mayor fuerza con la que se ejecuta el primero de los dos, tres o cuatro pulsos se llama acento. En música, el acento da color y carácter a la melodía, canción, etc.

+ Compás: es la medida que se toma como unidad para dividir una composición musical en fragmentos de igual duración.

No debemos confundir los términos ritmo y compás. El ritmo ya sabemos que se forma de las combinaciones a que dan lugar los valores al sucederse y el compás es la invención humana usada para facilitar la lectura y comprensión del ritmo.

+ Líneas divisorias: son las que atraviesan verticalmente el pentagrama. Sirven para separar los compases.

+ Análisis de los compases: cada compás se divide en partes llamadas tiempo. Tipos de compases:

a) Binarios: Constan de dos tiempos. Se marcan el 1º abajo y el 2º arriba.

b) Ternarios: constan de tres tiempos. Se marcan el 1º abajo, 2º a la derecha y el 3º arriba.

c) Cuaternario: constan de cuatro tiempos. Se marcan el 1º abajo, el 2º a la izquierda, el 3º a la derecha y el 4º arriba.

Para indicar un compás se utiliza un quebrado, suprimiendo la rayita al escribirlo en el pentagrama. Se coloca al lado de la clave.

El quebrado indicador del compás se relaciona siempre con la figura representativa de la unidad musical (la redonda).

Actualmente se indican los compases sustituyendo el denominador por la figura correspondiente, así por ejemplo:

4 = 4, 3 = 3, 2 = 2

4 4 4

Para el compás de cuatro se utiliza también la antigua forma llamada compasillo “C” y para el la de C binario.

+ Clasificación de los compases: los compases se dividen en simples y compuestos.

Compás Simple: Es aquel cuyos tiempos son divisibles por dos. La suma de los valores que forma cada uno de sus tiempos equivale siempre a una figura de valor simple (redonda, blanca, negra o corchea).

Compás Compuesto: Es aquel cuyos tiempos son divisibles por tres. La suma de los valores que forma cada uno de sus tiempos equivale siempre a una figura de valor con puntillo (redonda con puntillo, blanca con puntillo, negra con puntillo o corchea con puntillo).

Los tiempos y las fracciones no tienen todas la misma importancia. Hay partes o fracciones fuertes y partes y fracciones débiles. La primera parte del compás es la más fuerte y dentro de las fracciones las que hacen número impar.

+ Cuadratura: pieza o canción que reúna números iguales, pares o impares en todas las frases que la forman.

+ Alteraciones: Signos que modifican el sonido de las notas. Se colocan delante de la nota que modifican. Son los siguientes:

– Sostenido # eleva un semitono el sonido.

– Bemol b baja un semitono el sonido.

– Becuadro anula el efecto de las otras alteraciones.

– Doble sostenido eleva un tono el sonido.

– Doble bemol bb baja un tono el sonido.

La alteración colocada delante de la nota afecta a todas las notas de igual nombre que se hallen después de la 1ª alterada, sea la altura que sea (a la 8ª) dentro del mismo compás. A estas alteraciones se les llama accidentales.

+ Signos de repetición: Usados para repetir parte o toda la obra musical, son:

a) Doble barra con puntos junto a la línea colocados en los espacios 2º y 3º del pentagrama.

b) 1ª y 2ª vez esta indicación va unida a la doble barra con puntos.

c) Dal Segno son signos convencionales que se colocan encima del pentagrama para indicar repetición. Signos indicativos:

d) Da Capo palabra italiana que indica vuelta al principio hasta la indicación FIN.

+ Intervalo: La distancia de entonación que separa dos sonidos distintos. Hay diferentes especies de intervalos.

Se designan numéricamente por el número de notas sucesivas que deben recorrerse para llegar desde la 1ª nota a la última, incluidas ambas. Denominándose simples hasta el de octava y compuestos pasando de la octava. Conjuntos cuando están formados por dos notas correlativas, y disjuntos cuando entre las notas que lo forman median una o varias. Melódicos cuando las notas que lo forman suenan formando melodía una detrás de otra y armónicos cuando las notas que lo forman suenan simultáneamente. Ascendente o descendente, según sus notas vayan de la grave a la aguda o viceversa.

Aunque el número de notas correlativas entre varios intervalos sea igual, la distancia en tonos y semitonos puede ser distinta y para distinguirlos se clasifican en cinco especies:

– Justos.

– Aumentados.

– Disminuidos.

– Mayores.

– Menores.

La distancia mínima aceptada en el sistema musical es el medio tono o semitono.

+ Escala: es la sucesión de ocho sonidos correlativos en el que el 8º es la repetición del 1º una octava más alta. A los sonidos de la escala se les denominan grados.

Entre los sonidos que componen la escala median un tono de distancia excepto del Mi al Fa y del Si al Do que hay medio tono o semitono.

El primer grado de la escala dará el nombre a la escala, así será la escala de Do cuando su primer grado sea Do, escala de re, cuando su primer grado sea re, etc.

Al primer grado se le llama también Tónica, al V Dominante y al VII Sensible cuando está a distancia de semitono de la 8ª.

+ Tonalidad: es la relación de sonidos dependientes de una nota principal llamada Tónica, que es la que da el nombre a la tonalidad. Si elegimos una nota cualquiera como tónica, veremos como domina sobre las otras con que se relaciona y cómo esta tónica tiene sentido de reposo.

Una tonalidad puede tener dos modalidades: mayor y menor; pueden ser dos modos que expresan sentimientos distintos, brillante y enérgico el mayor y melancólico y triste el menor.

El modo se determina por el tercer grado de la escala que si forma con la Tónica intervalo de 3ª M el modo será Mayor y si forma 3ª m será menor. Se consideran también grados modales al 6º y 7º, siendo los grados tonales 1º, 4º y 5º.

Cualquier sonido de nuestro sistema musical puede servir de tónica para formar una tonalidad. Cuando se forma una tonalidad que no sea la de do m o La m es necesario modificar el sonido de algunas notas por medio de sostenidos y bemoles.

+ Síncopa: Forma rítmica constituida por la acentuación en la parte o fracción débil en lugar de la fuerte. Ejemplo:

+ Contratiempo: es toda nota que ocupa parte o fracción débil precedida del silencio en parte o fracción fuerte. Ejemplo:

+ Agrupaciones de valoración especial: son grupos de figuras que tienen y equivalen a un valor superior o inferior al que representan.

Los más usados son el tresillo que equivale a dos figuras de la misma clase de las representadas, el seisillo que equivale a cuatro figuras, el dosillo que equivale a tres figuras y el cuatrillo que equivale a seis figuras.

4. OBJETIVOS, CONTENIDOS Y RECURSOS DIDÁCTICOS

Documentos:

– Real decreto 1006/1991, de 14 de Junio, por el que se establecen las enseñanzas mínimas correspondientes a la Educación Primaria (BOE de 26 de Junio de 1991).

– Decreto 105/1992, de 9 de junio, por el que se establecen las Enseñanzas mínimas correspondientes a la Educación Primaria en Andalucía. (BOJA de 20 de Junio de 1992).

– Orden de 5 de noviembre de 1992 por la que se establecen criterios y orientaciones para la elaboración y la distribución de contenidos y la distribución horaria (BOJA de 12 de diciembre de 1992).

4.1 Objetivos generales

Los objetivos generales tendrán como fin contribuir a desarrollar en los alumnos y alumnas las capacidades siguientes:

– Utilizar el conocimiento de los elementos musicales básicos en el análisis de producciones artísticas propias y ajenas y en la elaboración de producciones propias.

– Expresarse y comunicarse produciendo mensajes diversos, utilizando para ello los códigos y formas básicos de los distintos lenguajes artísticos, así como sus técnicas especificas.

– Realizar producciones artísticas de forma cooperativa que supongan papeles diferenciados y complementarios en la elaboración de un producto final.

– Explorar materiales e instrumentos musicales para conocer sus propiedades y posibilidades de utilización con fines expresivos, comunicativos y lúdicos.

– Conocer los medios de comunicación en los que opera el sonido y los contextos en que se desarrollan siendo capaz de apreciar críticamente los elementos de interés expresivo y estético.

– Comprender y usar los elementos básicos de la notación musical como medio de representación, expresión y conocimiento de ideas musicales tanto propias como ajenas.

– Tener confianza en las elaboraciones musicales propias, disfrutar con su elaboración y apreciar su contribución al goce y al bienestar personal.

– Conocer y respetar las principales manifestaciones musicales de Andalucía y del patrimonio nacional, desarrollando criterios propios de valoración.

4.2 Contenidos Generales

Conceptos:

– Elementos y tipos de grafía básicos como medio de representación de la música.

– No convencional: trazos, puntos, líneas, colores.

– Convencional: notación (figuras, silencios, etc.) elementos (pentagrama, claves, compás, etc.).

– Elementos de la música: ritmo, melodía, armonía y textura.

– La obra musical y sus características: cualidades del sonido (duración, intensidad, altura y timbre), elementos de la música y organización formal.

Procedimientos:

– Lectura de canciones y de piezas musicales sencillas para interpretar.

– Escritura musical dirigida y de creación.

– Reproducción de unidades musicales sencillas (ostinatos, fórmulas rítmicas, melodías).

– Composición de pequeñas piezas musicales elaboradas desde los procesos de improvisación en grupo.

Actitudes:

– Valoración de la lectura y escritura musical como medio para comunicarse mejor en actividades musicales y en danza y como medio para aprender de otros.

– Atención e interés para comprender el significado de las grafías y utilización creativa de los recursos plásticos para representa música y danza.

– Aplicación habitual de los conocimientos de lectoescritura musical para acercarse a nuevas obras: audición e interpretación.

– Disfrute con la interpretación y la representación de las obras que improvisa, las que son capaces de ejecutar y aquellas cuyas estructuras básicas ha trabajado.

4.3 Secuenciación de contenidos por Ciclos:

* Primer Ciclo:

– Representación gráfica de los sonidos y sus parámetros, y el silencio.

– Utilización de códigos no convencionales para expresar experiencias y vivencias musicales, en situación de comunicación y juego.

– Realización de actividades musicales vocales, instrumentales y de movimiento, a partir de propuestas expresadas con códigos no convencionales.

– Valoración de los códigos no convencionales como medio para la expresión-comunicación musical.

* Segundo Ciclo:

– Representación gráfica de paisajes sonoros y comprensión de otros realizados por los demás.

– Utilización de códigos no convencionales y convencionales para las elaboraciones musicales expresando experiencias y vivencias, y en el marco de situaciones de improvisación y juego.

– Realización de actividades musicales vocales, instrumentales y de movimiento a partir de propuestas expresadas por códigos no convencionales y convencionales.

– Aceptación y valoración de elementos y representaciones propias de códigos no convencionales y códigos convencionales como medio para la expresión-comunicación musical.

* Tercer Ciclo:

– Representación gráfica de sonidos, pasajes sonoros e ideas musicales y comprensión de otros realizados por los demás.

– Utilización de códigos convencionales para las elaboraciones musicales expresando experiencias y vivencias, y en el marco de situaciones de improvisación y juego.

– Realización de actividades musicales vocales, instrumentales y de movimiento a partir de propuestas expresadas con códigos convencionales.

– Aceptación y valoración de elementos y representaciones propias de códigos convencionales para la expresión-comunicación musical.

4.4 Recursos didácticos y materiales.

– Aula espaciosa, iluminada y a ser posible, alejada de ruidos externos.

– Una pizarra normal y pautada.

– Franelograma: pentagrama de franela con notas adhesivas.

– Tizas de colores.

– Papel pautado.

– Papel continuo, cartulinas y lápices de colores o de cera.

– Medios audiovisuales: magnetófono, tocadiscos, discografía específica, diapositivas, transparencias…

– Bibliografía específica del alumno y del profesor: libros de canciones, textos del alumno, guías didácticas de Educación música…

– Instrumentos de percusión corporal.

– Instrumentos de percusión de sonido determinado e indeterminado.

– Instrumentos de construcción propia.

– La fononimia: signos manuales convencionales que indican los sonidos a entonar.

– Escritura lineal: utilizar las iniciales del nombre de los sonidos para facilitar la entonación.

– El eco.

5. INTERVENCIÓN EDUCATIVA

SUGERENCIAS METODOLÓGICAS

Para introducir la lectura y escritura musicales partimos de experiencias musicales anteriores. En primer lugar introduciremos la negra porque al niño le resulta más fácil, puesto que coincide con su ritmo de marcha. Posteriormente, las corcheas, haciendo que noten la oposición entre el ritmo que es para andar (negra) y el otro que es para correr (corchea). Después le ayudaremos a realizar el valor del silencio de negra. Después introduciremos la blanca, que por ser más larga resulta más difícil de realizar con exactitud.

Para conseguir una mejor precisión rítmica en la lectura y escritura musicales conviene apoyarse al principio en palabras.

En cuanto al aprendizaje de los sonidos empezaremos por SOL-MI, porque forman un intervalo natural de fácil entonación (3ªm). Es el mismo que utiliza el niño para pronunciar sus primeras palabras, su nombre,…

Finalmente, introduciremos el pentagrama entonando pequeños fragmentos rítmico-melódicos que no presenten dificultades.

El niño necesita asimilar poco a poco estos contenidos. Hemos de procurar no avanzar más que por su correcta alfabetización. Este aprendizaje ha de ser pausado, teniendo siempre muy presente que el profesor se ha de adaptar al ritmo de asimilación del grupo.

Hasta ese momento, se alternan recitados rítmicos, ostinatos, preguntas y respuestas, etc., pero no se les ha introducido en el conocimiento de la grafía musical, no en reconocer los diferentes valores que están haciendo.

“INICIACIÓN A LA LECTURA”

– Se utilizan en esta actividad unas fichas elaboradas con cartulinas blancas y papel charol rojo para las negras, amarillo para las blancas y verde para las corcheas con sus respectivos silencios. Las cartulinas contienen las figuras necesarias para llenar un compás de 2/4.

– Primero realiza el profesor un esquema rítmico y luego lo repiten los alumnos en eco. La metodología de Kodaly es la empleada en esta ocasión.

– Al ejecutar las corcheas se dibuja en el aire una línea horizontal __, para las negras se dibuja un a línea vertical |, y en los silencios se pondrá el dedo índice en la boca verticalmente. El próximo paso es añadir las palmas a las figuras.

– Se realiza un ritmo y los niños deben buscar la ficha que se corresponde con el esquema escuchado.

– Iniciación al dictado musical: el profesor hace un esquema, los niños lo repiten, y a continuación buscan la ficha equivalente a ese ritmo.

– En grupos de cuatro o cinco personas, se toman cuatro o seis cartulinas. Se representa corporalmente el ritmo elegido. SIN SONIDO. Cada grupo representa públicamente su combinación y los demás deben adivinar cuál es. Finalmente se le da sonido al movimiento.

– Cinco niños toman una ficha cada uno, la que quieran, se colocan delante de la clase y el profesor se pone de esos cinco niños. El resto de la clase ejecutará el esquema perteneciente a la ficha que tenga el niño al que el profesor toque la cabeza.

También se pueden realizar estos ejercicios nombrando notas musicales, sin representación en el pentagrama y sin entonación o también incluyendo la lectura en el pentagrama con los sonidos que hasta el momento se hayan practicado, como el Sol Mi.

“OTRA FORMA DE TRABAJAR EL COMPÁS”

– Se escribe una serie de fórmulas rítmicas en la pizarra, según el nivel de los niños.

– Son fórmulas independientes pero se pueden trabajar en diferentes compases.

– El profesor indica con los dedos el número del ejercicio que debe ejecutarse (Kodaly).

– También se puede asignar a ritmos diferentes letras diferentes.

– El profesor ejecuta con palmas el esquema rítmico correspondiente a una palabra, un nombre, según las letras elegidas para cada fórmula rítmica, por ejemplo: LOLO:

Conforme van avanzando y teniendo seguridad, les voy enseñando a transcribir los primeros signos o la pre-escritura musical a sus símbolos reales de la escritura diastemática convirtiendo el trazo vertical en negra y el horizontal en dos corcheas, etc.

Todos los ritmos que se van practicando, también los marcamos con instrumentos de percusión indeterminada para ir variando y con los elementos corporales, enseñándoles a escribir la percusión.

Tanto si es de instrumentos indeterminados como con palmadas, pitos, etc., los presentan con este signo sobre una línea en el caso de ser instrumentos indeterminados.

Si son palmadas, pies, etc., que hasta el momento se había indicado con letras como Pl=palmas, R=rodillas, se escribirán sobre cuatro líneas así:

El orden a seguir es el siguiente, colocándolos de agudos a graves:

4ª línea corresponde a los pitos.

3ª línea corresponde a las palmas.

2ª línea corresponde a las rodillas.

1ª línea corresponde a los pies.

Al principio, no se hará diferencia de mano derecha e izquierda pues esto supone un esfuerzo mayor. Cuando se ha adquirido soltura en la lectura de esta nueva forma de representación, se precisa exactamente el mínimo detalle, simbolizando la plica hacia arriba, interpretación con la mano, rodilla o pie derecho, y la plica hacia abajo indicará el uso de la mano izquierda.

En cuanto a los compases, suelo explicarlo valiéndome del lenguaje, ya que es algo que esta más cerca de su comprensión.

Como en el 2/4, aplican palabras llanas de dos sílabas, (además de ejercicios con movimiento), una vez que leen varias palabras seguidas rítmicamente, les explico la acentuación y la forma de marcarlo con el brazo, marcándolo también con el pie andando, pisando más fuerte con el pie derecho, en general con todas las formas que se le ocurra.

En el compás de 3/4, procedo de la misma forma pero con palabras esdrújulas, dando así la unidad de medida y ya explico todo lo demás.

Como ejercicios de escritura y comprensión, les pongo pentagramas en 2/4, 3/4, y 4/4, con compases incompletos que ellos tienen que rellenar con las figuras que faltan o buscar equivalencias de figuras en los distintos compases.

– Por grupos, hacer una frase en la cual se encuentren palabras llanas y esdrújulas y mezclarlas con ritmos ternarios y binarios: mesa, cáncamo.

A partir de las palabras esdrújulas podemos trabajar 6/8, 9/8 y 12/8.

– Para 1º: con palabras.

– Para 3º: frase en compás binario.

– Para 4º y 5º: mezcla de compases binarios y ternarios.

– 5º y 6º: A partir de las frases de los compañeros ellos dicen cuando es de 2 y cuando es de 3.

Por grupos se van diciendo las frases elaboradas y el resto de la clase debe adivinar cuando se trata de un ritmo binario y cuando de un ritmo ternario.

“PARA TRABAJAR LA MELODÍA”.

– Con una flauta de émbolo y los niños colocados alrededor de el aula, uno de ellos realizará un diseño melódico con esta flauta.

– Los demás niños repetirán con la voz la melodía y dibujarán en sus cuadernos la línea que corresponda a esa melodía, la línea melódica sin que sepan realmente lo que están haciendo.

– Se realizarán varios modelos y los niños los dibujarán en la pizarra.

– Todos mirando a la pizarra repetiremos con la voz los diferentes diseños y nos acompañaremos del gesto, del movimiento corporal de la siguiente manera: si la línea sube, nuestro cuerpo también al igual que nuestra voz que irá de grave a agudo.

– Trabajamos la altura del sonido, el gesto, la expresión, el dictado melódico, la memoria musical, el oído, la improvisación.

Publicado: agosto 26, 2016 por Santiago

Etiquetas: tema 11 música primaria